A celulóide noutros palcos.

Daniel Peres

Os animais que ao longe parecem moscas, João Maria Gusmão + Pedro Paiva, Oliva Creative Factory, São João da Madeira

Circa 292 km: é a distância que vai de Lisboa à Oliva Creative Factory e ao encontro de Os animais que ao longe parecem moscas, exposição individual de João Maria Gusmão (1979) + Pedro Paiva (1977), patente de 25 de Março a 27 de Agosto de 2017, na antiga fábrica nortenha 1. É menos longínquo do que parece, S. João da Madeira: vivemos neste país de pequenas enormidades, onde o “longe” obedece copiosamente a preconceitos psicológicos. Padece do famigerado estigma do centralismo (bicéfalo) que faz com que o trajecto Lisboa-Serralves-Lisboa seja visto como um “tirinho”, enquanto que a deslocação até ao Núcleo de Arte da Oliva (que é mais perto) dependa da conveniência de ficar de passagem para o Porto e não muito distante de Coimbra, já de volta a Lisboa.

Tendo a obra desta dupla como móbil, quem pensa que sabe ao que vai, pressente que fará c. 292 km no encalço de um muito particular elemento de estranheza – o mesmo que encontrara ao fazer c. 1 km a pé até Lua Cão 2, e o mesmo que previsívelmente encontraria a +/- 10.600 km na bienal de Gwandjiu (Coreia do Sul, 2010), se lá tivesse ido.3

Ora, “apenas” c. 292 km percorridos, quem de mistérios e enigmas já inundara as suas mais seguras expectativas, talvez já esperasse ser surpreendido. Em primeiro lugar, pela folha de sala que nos conduz ao oriente extremado de uma China remota, por inspiração de Jorge Luís Borges – espírito que tão bem encarna na obra da dupla. É do conto “O Ideoma analítico de John Wilkins”, que Paiva + Gusmão citam o título desta exposição. Diz Borges, que essa excêntrica categoria de classificação taxonómica do reino animal constaria duma “…ilustre enciclopédia chinesa…”, o “…Empório Celestial de Conhecimento Benévolo”, da qual o “… célebresinólogo Franz Khun…” terá desdenhado.4

Rapidamente extraímos daqui ingredientes para uma ironia epistemológica tão afim quer à obra de Borges, quer à da dupla. A figura do especialista destaca-se imediatamente, com as suas láureas, negando a validade do que não cabe no cômputo da sua cátedra. Como se esperaria, a relutância “académica” de Khun é contraposta a um ainda mais céptico “porque não?” concedido a essa divisão da animalia, tão adversa às consagradas nas ciências naturais. Adiantase que “… outras entradas haveria nesse livro que, sendo incontáveis, eram sempre integradas nessa categoria, na qual de longe os ângulos das coisas figuram (…) mais e mais redondos e pequenos (…) formando, por fim, um ponto negro: o Tao da Mosca.” 5

Vários exotismos iam então conquistando o seu hipotético argumento no enredo de improbabilidades em que já nos constatávamos mergulhados, preparando-nos para o pendor especulativo do que encontraríamos no espaço expositivo. Na última página, uma voz na terceira pessoa versa sobre a biografia e obra dos autores, levantando a suspeita de se tratar de uma primeira pessoa, auto-referencial mas camuflada. Vai tecendo um panegírico cómico e de trato démodé, prosseguindo com novas invenções categoriais para o “…catálogo das (…) criaturas…” que integravam a presente exposição. Entre elas, “as que se dividem (a) usando uma faca (…) (k) que sabem jogar às cartas (…) (l) falsos, e os incluídos nesta selecção…”, todas entradas passíveis de constar, dizem, nas “…ínfimas palavras [,] não do miolo mas da adenda ao vigésimo quinto volume [da] nossa Enciclopédia Luso Brasileira…”.

Nada está propriamente assinado, e é importante que não esteja. Não obstante, ressalta uma sintonia literária com o universo da dupla (que tão usualmente coloca alicerces no campo de uma cultura escrita, da literatura, da filosofia, implícita ou explicitamente), uma marca de água reforçada por alusões a onomatopeias futuristas e por um grafismo idêntico ao selo da Sociedade Internacional de Abissologia.6

Não parecem enunciados curatoriais, mas são. Parecem já, em parte, um objecto artístico da exposição, porque o são.7 Esta mesclagem entre arte e curadoria nem sempre se espera, mesmo nos casos de maior cumplicidade entre o curador e o trabalho artístico em causa.8

 

O curador ausente

Era assim que a folha de sala, instrumento tantas vezes relegado para acessório informativo e técnico, ia revelando uma poética. Embora conservando o seu pendor museológico, introduzia semblantes recorrentes da abordagem de Paiva + Gusmão – as aspirações do conhecimento científico, as frustrações das suas ambições enciclopédicas, a arbitrariedade de todo o conhecimento – manobrando já o potencial ficcional, metafórico e mítico, que daí pode brotar.

Mas não foi a espirituosidade de conteúdo o que mais nos intrigou na folha de sala, entenda-se, pois isso era parte da familiar estranheza 9 que tão seguramente já antecipáramos. Tampouco seria novidade este entroncamento de funções curatoriais com uma dimensão mais literária e artística. Não deixava, contudo, de nos espantar que essa confusão (tão benigna, neste caso) chegasse, ao que tudo indica, às vias de facto de uma subtracção natural, não da curadoria, claro, mas da figura autoral do curador.

Na Oliva, o “curador ausente” dava-nos uma afinação do espaço expositivo que, por si só, arquitectava uma gramática significante. Não pela via exógena de um ponto de vista programático, historiográfico ou narrativo que a orientasse, mas antes por uma articulação plástica e simbólica endócrina ao trabalho que se apresentava. Digamos que se congeminava um limiar entre “instalação museológica” e “instalação artística”, fronteira que tendia a desvanecer-se. Chamese-lhe encenação, composição ou até coreografia, certo é que a orgânica da montagem era intrinsecamente participante na semiótica do projecto artístico em questão, explanando a sua poética na performatividade que oferecia ao espectador.

No epicentro dessa modelação expositiva, quatro palcos (espécie de plintos com boca de cena) dispunham-se em redor, uns virados para os outros a três quartos. Neles eram exibidos adereços e artimanhas num total de 21 situações, acontecimentos. Eram artefactos isolados, objectos intervencionados e aparatos cinéticos, que, assim reunidos e agrupados, ostentavam um estatuto entre os especímenes de um museu de história natural, figuras de cera de um Madame Tussauds e uma montra de loja ou concurso de televisão.

Muitas dessas “criaturas” (assim denominadas na folha de sala) pertenciam à parafernália de modelos engendrados para os filmes, fotografias e instalações da dupla. Alguns desempenhavam “ao vivo” os comportamentos que já lhes conhecíamos do ecrã, em filmes ausentes dos projectores que integravam a exposição. Era o caso de Pote mais pequeno que pote, 2010 [PALCO B], empilhamento invertido de louças, em que um ar espesso e sem gravidade impede que se toquem, actuantes num filme homónimo, do mesmo ano; ou Eclipse, 2008 [PALCO C], os ovos de avestruz furados do filme Eclipse ocular, 2008; ou ainda Hélice, 2017 [PALCO A], espécie de achado desgastado e corroído que aparenta valor arqueológico, não obstante ser reproduzida de um molde, como mostra o filme homónimo de 2007.

Outros corpos havia, que já tinham figurado em fotografias que não estavam expostas, como A Mola Paleolítica, 2006 [PALCO B], que surge numa foto homónima de 2005, entre o que aparentam ser os seus descobridores – “paleontólogos da banalidade” –, num cenário que parece uma pedreira. Havia ainda objectos que conservavam o carácter escultórico com que foram originalmente mostrados, embora agora sem a teatralidade habitual das instalações que integraram, antes coniventes com esta encenação de arquétipos museográficos: casos de Faca meteórica, 2008, ou o frigorífico de Congelador descongelado, 2017, que, sendo uma camera obscura, evidenciava particularmente este “…estado mais ou menos sólido…”10 partilhado com os demais.

Na dinâmica de proxémicas e enviesamentos que a exposição oferecia, entravam ainda em jogo, fora dos palcos, três esculturas: 1E.Pneu de Inverno, 2016 – um negativo polaróide de grande formato11 emoldurado contra um fundo verde chroma key – recebia-nos logo à entrada, para depois ir dialogar com Pneu de Outono, 2017, no PALCO A; 2E.Câmera dentro de Câmera, 2012 12, peça em cera que parece maquetizar uma câmara escura; 3E.Cabeça de cavalo, 2015, a emboscar-nos numa esquina entre o PALCO A e o PALCO B. Uma outra peça, sem legenda na folha de sala, usurpava prontamente a nossa atenção, parecendo tratar-se de um modelo cinético de uma mosca – “blague” em parelha com o título da exposição. Era composta por uma espécie de plasticina preta agarrada a um motor por um fio de nylon, com um prego a fazer peso. Tal como este insecto, declaradamente tão fictício e rudimentar, alguns dos modelos em palco, assim de perto e em “carne e osso”, pareciam entregar-se à auto-denúncia, boicotar os seus encantadores embustes, corromper os segredos das “moscas” que nos parecem ser “ao longe”, aquando nos filmes, nas instalações cénicas, nas fotografias.

 

Intermediações

No “olho da exposição”, rodeados por aqueles enormes plintos colectivos, ouvíamos os 4 projectores de 16mm a orquestrar a sua típica percussão. Por entre a assimetria rigorosa com que se orientavam os palcos (todos de dimensões díspares para calcular com exactidão estes desequilíbrios no espaço), espreitavam os ténues clarões das projecções, vindos das partes mais sombrias da sala, nas laterais e traseiras daquelas “montras”. Os ecrãs contemplavam sete filmes.13 Em dois deles, desfilavam em modo cinema alguns dos protagonistas que posavam nesses plateaus onde eram mais palpáveis, despidos das névoas do celulóide, mas ainda tão cinemáticos. Um deles era A Sopa, no PALCO D, uma panela cheia e aparentemente em ebulição, sem que se identificasse uma fonte de calor capaz de levantar aquela fervura fria, sem vapor. É um modelo que, como outros dos mostrados, foi baptizado como obra só em 2017,14 muito após a aparição num filme homónimo de 2009, exibido no Projector 3 desta mostra.

No filme (paródia darwiniana, talvez), chimpanzés de várias idades vão circundando a panela, intrigados, até que, após alguma retinência, um deles mergulha a mão e retira uma batata, servindo de exemplo para os restantes.

Os chimpanzés, hominídeos de pleno direito e evolucionismo próprio, desconfiam daquele objecto, ainda assim estrangeiro à normalidade dos seus dias em anormal cativeiro zoológico. Mas não parecem anuir tanto ao automatismo de associar o borbulhar à alta temperatura, reflexo condicionado de outras sub-espécies de hominidae (extintas e por extinguir), pelo menos desde que há percepção do fogo. E é talvez devido aos 2% de logos que faltam nos 98% de anthropos que partilha no seu ADN, que o chimpanzé não erra. Acerta em cheio e ganha a batata, é recompensado.

O símio não se deixa enganar pela “lógica da batata”. A sua esperteza não sofre do compromisso perante o erro que caracteriza a razão humana. Apoiada numa generalização da experiência fenoménica acumulada, e subsumindo abusivamente o particular do universal, a mente fabrica, de um modo instintivo e quase inato, essa percepção errada, como se de um conhecimento racional se tratasse. Bastaria um índice minúsculo de raciocínio para ponderar que aquela panela jamais poderia estar a escaldar e que a “lei” empírica básica que associa a fervura ao calor extremo não se aplica neste caso, embora passe imediatamente essa mensagem. A não ser que… seja magia, seja paranormal, e que a nossa inteligência, afinal, ceda sempre o benefício da dúvida ao inexplicável que a embala, sempre à espreita para nos fazer perguntar, uma e outra vez, se os empirismos mais estáveis da nossa mundividência são de fiar.

Cedermos ao impulso de crer, por instantes, que aquela água ferve, é comprovar o humano em nós, a vocação para estender a razão às regiões que ela não domina mas onde só ela chega. É um testemunho da necessidade natural da metafísica (“recreativa”, diria talvez Pessoa 15 ) ou até de uma patafísica 16, para qualquer compreensão racional do mundo. Manifesta que nos é quase biológico essa sedução pelo incognoscível, o magnetismo de uma “abissal indiscernibilidade” de que também logram os mais ambiciosos desígnios da ciência.

Perguntar-se-á o leitor, como é que então aquela água simulava os 100 ºC com tamanhas e autênticas bolhas… E é só após um rol de deduções, que concedemos ao nosso entendimento – já menos perplexo – a tentativa de compreender a mecânica (a “lei” física) subjacente ao objecto, o engenho que preside à sua técnica. Mas claro que, tanto o registo em filme como o objecto em palco impõem o devido afastamento, perante a câmara e perante o “olho nu”, para vislumbrarmos apenas a efervescência borbulhante sem conseguir ver o fundo à panela. Lá estaria, arrisco dizer por puro palpite, um motor de aquário ou outra coisa com a sofisticação analógica “Do It Yourself” dalguns objectos em redor (o metrónomo com olhos de vidro de Espectador de ténis de mesa, 2017, os projectores de slides adaptados de Pôr do sol, 2017).

Mas e se lhe víssemos o fundo, seria cabal o esclarecimento do truque? E se o fosse, diminuiria esse nexo causal a fantasmagoria deste e doutros seres que “fingem olhar para nós” 17 por toda a exposição? Provavelmente não, da mesma forma que não é por se confirmar mero ilusionista que o mágico deixa de se chamar mágico.

Ao maior fantasma já estes objectos guiaram, independentemente da sua decifração técnica. Já salientaram que o saber não se basta a si próprio e que há sempre um homo abyssus no mais sapiens dos sapiens sapiens.

 

Encandeamentos

Na relação crítica que a obra de Paiva + Gusmão estabelece com a genealogia epistemológica do ocidente, o recurso à camera obscura ocupa, naturalmente, um lugar especial. Simulacro tecnológico do olho, as raízes históricas da descoberta desse mecanismo são praticamente insondáveis. O seu domínio tecnológico está obviamente na base do advento da câmara fotográfica e dos seus preconceitos de verosimilhança óptica, tão indispensáveis à ciência. É essa veracidade, no seu estado mais agudo (em tempo real), que a dupla instrumentaliza nos diversos usos desse dispositivo, subvertendo a ideia de objectividade associada ao fotográfico.

Em Congelador congelado, 2017, camera obscura desta exposição, o espectador tinha contacto com ambos os lados – o da projecção e o do objecto projectado – como acontece nalgumas das outras instalações da dupla que envolvem este mecanismo (Horizonte de acontecimentos, 2008, com a sua pedra colossal, é um dos mais marcantes exemplos, onde um massivo aparato “backstage” também passa ambiguamente para a “boca de cena”). Respeitava-se, no entanto, um perímetro de segurança bastante inviolável, pois o frigorífico situava-se ao fundo do PALCO C, junto à parede. Esse posicionamento vedava um ângulo de visão directa para o interior do congelador. Acediase-lhe apenas através da projecção que surge do outro lado da parede, quando a porta do electrodoméstico se abria automaticamente e um holofote, que então se acendia, reflectia os seus raios de luz no interior da “arca”, projectando a imagem na parede por trás do palco, através de uma lente. E aí, é o desentendimento que volta a ameaçar-nos.18

 

Bastidores na boca de cena

Os animais que ao longe parecem moscas punha assim em palco uma dose homeopática dos bastidores da incredulidade, minuciosamente gerida para nos fazer intuir uma estratégia: Paiva + Gusmão, salteadores dos enciclopedismos e dos seus tabus, ensaiavam agora uma taxonomia da sua própria poética, uma “didáctica” da arte de assombrar o Conhecimento instituído, dos truques de trocar as voltas aos racionalismos, empirismos e positivismos que foram inflacionando o Saber, formatando mundividências.

Subjacente a este exercício, estava o engodo de um efeito de causalidade (vaca sagrada da objectividade e, claro, um dos mecanismos mais alvejados pela obra da dupla), género de “comprove você mesmo”, aparentemente repleto dos desejos de corroboração e prova material que tanto animam a jurisprudência da nossa moderna e civilizada vontade de verdade.19

Mas dirigir-se-iam aqueles modelos – seres agora um pouco mais tangíveis, outrora espectros – rumo a uma desmistificação? Habitualmente poços de dúvida, catalisadores de inquietação, desvirtuariam o seu potencial surrealizante numa verificação empírica?

Em parte, e apenas em parte… pois num segundo relance apercebiamo-nos rapidamente que era ainda a “paralaxe cognitiva” o que mais os alimentava. Aqueles “palanques” expositivos, conservavam – e quiçá reforçavam – a dimensão espectacular da “farsa”, da máscara de desmascarar verdades que a mentira da arte pode ser. São mais uma matrioska de manobras, desta vez com o falso alibi de “pôr tudo a nu”. E lá estamos nós enfeitiçados, já não com o impossível do filme mas com o possível por trás dele – as manhas, os automatismos, o ilusionismo, os sinais de fumo. Pois não haverá fantasma que assombre menos ao vivo do que em filme, e é também assim com esta “…exposição de zombies!”.20

 

O Decurso de um Método?

Não seria a primeira vez que a dupla daria semelhante título a uma exposição: acontecera com Those animals that, at a distance, resemble flies (Kunsthaus Glarus, Suíça, 2012), aparentemente bastante diferente desta, tendo no entanto em comum a recolecção de obras do percurso dos autores e este dúbio desnudamento “behind the scenes”.21 Há também um filme homónimo, do mesmo ano, que não marcou presença em S. João da Madeira. É ele o gatilho de considerações em Teoria Extraterrestre, que interrogam novamente a capacidade de discernir as coisas do mundo quando, ao longe – numa (des)medida que pode ser física mas também metafísica – todos os fenómenos se indistinguem num derradeiro ponto incognoscível (precedente directo do nada). Quase tudo na obra de Paiva + Gusmão fantasia à lupa estas longínquas especulações teoréticas. Aproxima-nos de momentos aporéticos que espelham a faculdade de conhecer como uma areia demasiado movediça.

Será também para a inquirição desse solo pantanoso que tem surgido recorrentemente este confronto entre objectos reais e a sua a real imagem virtual. Já acontecia em Para uma ciência transitória do indiscernível: a Abissologia, na Cordoaria Nacional, em 2008 – ocasião charneira para este modus operandi que envolve os modelos tridimensionais 22 (a peça Hélice, 2006, presente na Oliva, foi lá mostrada, naquele caso, em confronto com o filme correspondente). Uma outra exposição deu-lhe seguimento: Articulações, intervenção nas Minas de Sal-Gema em Loulé, igualmente de 2008, 23 que é apontada como antecedente directo de toda desta estratégia. Também lá, Paiva + Gusmão presentificavam24 a matéria que povoa os seus filmes, fotografias, instalações e ensaios literários, montando um “… Museu Abissológico, (…) de objectos recolhidos e produzidos no âmbito (…) do projecto Abissologia, (…) filmes em 16mm e (…) instalações (…) concebidas para [este] espaço”.25

No entanto, o que distancia essa exposição de Loulé desta em S. João da Madeira parece ser tão significativo como o que as aproxima. Nas minas, explorava-se um cenário pré-existente fazendo das suas especificidades geológicas, arquitectónicas e industriais, uma extensão para as ambiências vaporosas da imagética da dupla. O mesmo acabava por acontecer em Lua Cão, com a antiga serração penumbrosa a ser cortada pela luz encantada das projecções, embora sem fantasmas de corpo presente.

Mas em Os animais que ao longe parecem moscas, esta dialéctica entre fantasmagorias interiores e exteriores ao meio audiovisual muda bastante. Pois a Oliva Creative Factory, embora uma antiga fábrica, foi remodelada para funções museológicas. De resto, isso é algo que a encenação desta exposição hiperboliza, com aqueles curiosos palcos museográficos. Ao contrário do que se dera nas Minas de Sal-Gema, esta exposição suscitava uma outra ironia museológica, não pela deslocação do museu para um palco que não é o dele, mas assumindo o próprio museu, in loco, como mais um dos sistemas clássicos de validação e legitimação epistemológica com que a obra da dupla tanto interfere criticamente.

Depois do Modernismo, será ainda o museu uma tômbola Iluminista obediente a essa cristalização categórica do mundo, frágil e quebradiça como todos os cristais?

Simbolicamente, os palcos museográficos, satirizando, em certa medida, directivas mais arcaicas ou obsoletas da museografia, permitem que o trabalho da dupla auto-questione a categoria de arte contemporâneaque se lhe acopla, alastrando essa inquirição à actual conjuntura dos museus enquanto terreno institucional de oficialização de conhecimento e valor cultural. Há, com efeito, um lastro recente destes questionamentos no percurso de Paiva + Gusmão: a exposição The sleeping eskimo (Aargauer Kunsthaus, Aarau, Suíça, 2016) é um exemplo, com palcos semelhantes, bem como The missing Hipoppotamus (Kölnischer Kunstverein, Colónia, Alemanha, 2015), com imensas das “boçais” esculturas em cera negra dispostas num emaranhado de plintos brancos, testando desproporções e incompatibilidades.

Nos dispositivos que estas exposições encenavam, era também, em parte, para a sua própria circunstância museológica que os objectos pareciam fortemente remeter (alguns deles comuns a esta exposição como Máquina de lavar roupa com leopardo, 2016, no PALCO C, modelo que de repente se activava por ciclos, e que já fora central em fotos e filmes de anos anteriores).

É nesse espaço museografado – arquétipo de saber arquivado – que, para nosso engano, claro, os objectos parecem querer desvelar-se. Naqueles estrados professorais, parecem ministrar um corte com a “fantasmagoria do celulóide” em que muitos deles foram gravados. É de cima destes palanques, que parecem desejar uma decifração do ilógico (mas nunca irreal) que costumam protagonizar. No final, com espanto moderado – como se as nossas reacções incompreensíveis fossem o mais expectável de tudo isto –, sentimos que alguns modelos são mais “reais” em filmes, fotos e instalações sombrias, pois aparecem ainda mais espectrais aqui. Outros, caem redondamente do seu pedestal de mistérios para entrarem no reino da engenhoca, com um humor que parece quase imprevisto, em que a aura que detinham se transforma em algo pueril e cómico, frívolo até, mas sempre com um absurdo reforço do seu carácter enigmático.

 

Rebobinar a história

A acção de Paiva + Gusmão perante o cinemático – o seu derradeiro medium, que não inclui apenas os filmes, mas é sintoma nas restantes idiossincrasias do seu “genoma” autoral – não está, de todo, alheada do caudal de consumo da película analógica e dos seus derivados mais directos, com os revezes económicos e mercantis que vêm sofrendo. São vicissitudes que conotam automaticamente as texturas do celulóide ao passado, a um pedaço de história – com riscos, poeiras, grão. A dupla explora esse vício de apreensão colado aos valores plásticos da película e aos valores estéticos e simbólicos da imagem que através dela se projecta. E exploram-no, justamente, creio, porque o conhecimento, a episteme humana – e a sua institucionalização oficializada (que não é de somenos importância) é um dos principais focos da sua obra (e não há ambiente onde a Epistemologia, com os seus equívocos e esperançosas certezas, se sinta melhor do que na História…).

O seu trabalho acaba por tirar partido da facilidade da imagética do filme analógico passar por anacrónica e até “bafienta” (como, de resto, o são algumas das concepções que ludibriam). O facto de o seu trabalho ter no conhecimento humano uma profunda interrogação, faz com que esse automatismo estético de conotação com um passado ultrapassado atinja um reverso crítico muito directo e sensorial. Pois o ar tecnologicamente “obsoleto” da película funde-se às representações e temas que ela transporta, e ao elã desactualizado que afecta, mais cedo ou mais tarde, qualquer História do Conhecimento (e da ciência em especial, nas suas indispensáveis mudanças de paradigma). É dessa História que sai o turbilhão teórico que a obra de Paiva + Gusmão perscruta, denunciando que todos os sistemas de crenças acerca do mundo fenoménico – dos mais axiomáticos aos mais insólitos – estão em boa parte ancorados a elementos imateriais e muitas vezes incorroboráveis.

É então por contraste que a “intriga” epistemológica que enleiam, aparentemente tão etérea, ganha força adicional ao materializar-se em meios extremamente corpóreos. Pois onde é que os artistas questionam os primados da nossa epistemologia científica? Onde é que torcem os alicerces da experiência cognitiva do mundo fenoménico, das leis da física, da química? Privilegiam uma dimensão extremamente material dos meios de imagem onde finalizam o mirabolante, desde a camera obscura – com a luz reiterando o seu carácter físico – ao celulóide, suporte analógico por excelência da imagem em movimento. Por vezes, dão-nos a entender que o chamado “audiovisual” é tão mais mágico quanto mais aparentemente “primitivos” forem os seus meios (por “primitivo”, refiro-me à genealogia dos meios tecnológicos, não a qualquer espécie de falta de sofisticação e complexidade dos velhos meios por comparação aos novos). Mas por trás de toda essa porosidade táctil estão artifícios (bastante legítimos em arte), que tanto podem sair do baú do esquecimento tecnológico (tão mais inovadores quanto mais arcaicos), como recorrer a arsenal de ponta da era digital, que a prática de Paiva + Gusmão também domina com a mestria adicional de os ocultar (ocultação dos subterfúgios da técnica e dos vestígios do instrumento: eis um “magistério” de artistas de todos os tempos).

Para que o processo fosse completamente analógico, seria necessária uma gigante multiplicação física de fotogramas por segundo, o que implicaria que a fita rodasse a uma rapidez mecanicamanente impossível de obturar pelas câmaras de película. É essa elevadíssima cadência do frame rate da captação que permite tanta consistência no atraso para o baixo frame rate da reprodução no projector. Em edição estritamente analógica, tudo isso se traduziria num acrescento de metros e metros aos rolos, que deixariam sequer de ser suportados pelos tabuleiros de loop dos projectores que exibem estas deleitosas lentidões, em bobines tão curtas e concisas. Para além disso, caso a produção se cingisse ao filme de pequeno formato com que chega a público, e que é um aspecto determinante para a imagética da dupla, seria demasiado improvável atingir o recorte fotográfico que ainda espreita por detrás das “névoas” de pós-produção destas slow-motions. Os eventuais milhares de frames por segundo das câmaras digitais de alta velocidade parecem, de facto, fazer-se sentir, mas soterrados por maquilhagens difusas e pelos ruídos concretos que adquirem na transferência para película.

Parte do encantamento que estas câmaras-lentas geram, deve-se justamente a não ser “suposto” haver tanta precisão na captação e retardação da turbulenta película de 16mm que nos é dada a visionar. É em parte esta conjugação de tecnologias supostamente antagónicas que nos sidera, pois transmite uma imagem de qualidade pouco vista – espécie de “celulóide 4K” –, onde convivem subliminarmente estes diferentes estádios da história do medium fotográfico e cinematográfico.

O filme Glossolalia (Good Morning), 26 2014 (ausente na Oliva, mas presente em Lua Cão), que capta a dança muda de duas araras diante da câmara, aparecendo e desaparecendo, ora mais estáticas, ora esvoaçantes, é um dos mais fascinantes exemplos deste concílio de anacronismos. Tal como o é Entrar na cama, 2011, no Projector 4 da presente exposição, onde é um plano ligeiramente instável a trazer-nos a sólida lentidão locomotiva da mulher que se deita. Os ligeiros tremores do enquadramento, aliados a uma superfície ainda mais poluída e difusa da imagem, chocam com a continuidade constante e inabalável do fluxo da câmara lenta. A extrema dilatação temporal incrementa a densidade do corpo nu e voluptuoso da modelo, ao mesmo tempo que atenua a gravidade de cada passo até à cama, e do levitar do lençol sobre a massa carnal que comprime o colchão, como se nele apenas poisasse. É explorando estes paradoxos sensoriais entre peso e leveza, que o filme vai evocando a sensualidade – “inesperada”, talvez, mas não “acidental” – da sequência cronofotográfica de motivo idêntico da autoria de Muybridge (1830-1904), o inventor do zoopraxiscope, cujas famosas fototipias (por vezes tão “inusitadamente” eróticas) contribuíram para o estudo científico do movimento e para a invenção do cinema.27

Qualquer que seja a tecnologia hi-tech subjacente às produções de Paiva + Gusmão, certo é que o seu rasto tende a escamotear-e, desvanecendo-se o estereótipo do artista como guru da tecnologia de ponta. O que persiste é antes o romantismo do artista como um mago, qual “druida do audiovisual”. Vêm-nos à ideia estatutos dessincronizados com o presente, oriundos do berço ainda ingénuo da modernidade, em que o cinematógrafo era um passo de magia e mágicos eram os seus cultores. O tom mais geek da dupla desempoeira esses clichés da História, problematizando a contemporaneidade em confronto com a memória desse legado.

Como muitos dos pensadores que interceptam, Paiva + Gusmão pressentem que é nos pontos cegos da lógica e da linguagem que se situam as origens, para sempre perdidas, dessa fábula real e em constante carburação que é o sentido do universo. É essa constelação de sumarentos nadas o radical das suas expedições pelo indiscernível, o improvável, o ilógico. Delas leva-se uma única certeza: a de que, num ápice, o homo sapiens p assa d e incrédulo a crédulo e vice-versa (máxima que o feiticeiro sabe por facto e é o que tem mais em comum com o cientista).












Notas

1. Na Oliva, a exposição teve a vizinhança de Arte Bruta – História de mitologias individuais. Obras da coleção Treger/Saint Silvestre e As leis do número de ouro -“Arquitectos” na Arte Bruta, esta última com curadoria de Antónia Gaeta.
2. Exposição conjunta com Alexandre Estrela e curadoria de Natxo Checa, que ocupou uma antiga serrralharia desactivada em Lisboa. Patente em simultâneo com esta mostra na Oliva.

3. Pelo caminho, os c. 2.385 km até à Bienal de Veneza de 2009, onde JMG + PP foram a mais jovem representação portuguesa de sempre, os +/- 7.960 km até à Bienal de S.Paulo, em 2006, entre outras rotas de um dos percursos mais internacionais da arte contemporânea portuguesa. Recentemente, destaca-se a aclamada Papagaio no Camdem Arts Centre, em Londres, 2015, ou One month without filming, no REDC AT, Los Angeles, no mesmo ano. v., p. ex., galleriazero.it [28/09/2017].

4. Eis a citação completa: “ Nas suas remotíssimas páginas está escrito que os animais se dividem em: (a) os do imperador, (b) embalsamados, (c) amestrados, (d) leitões, (e) sereias, (f) fabulosos, (g) cães vadios, (h) incluídos nesta classificação, (i) que se agitam como loucos, (j) incontáveis, (k) desenhados com um pincel finíssimo de pêlo de camelo, (l) etc…, (m) que acabam de quebrar o jarrão, (n) que ao longe parecem como moscas.”, da folha de sala, adaptado a partir do conto “El idioma analítico de John Wilkins” in BORGES, J.L., Otras Inquisiciones (1952), disponível em ccborges.org.ar [16/09/2017]

5. Da folha de sala.

6. Uma associação verídica “criada em 2009 por JMG + PP, Francisca Bagulho e alguns patafísicos conhecidos (…) plataforma de base para a produção, edição e promoção da investigação Abissológica e seus associados.”, traduzido de vimeo.com [consultado a 27/09/2017].

7. Há inclusivamente ocorrências que deixam dúvida se serão lapsos, como a duração de Onça Geométrica, 2013, grafada assim: « ?’??”». É que este filme em particular apresenta um padrão hipnótico onde, de facto, a noção do tempo tende a esfumar-se. No terreno fértil à suspeita que é todo este corpo de trabalho, é inevitável que a especulação deambule por este cepticismo intuitivo.

8. Leia-se, por exemplo, o texto de Natxo Checa para Lua Cão. Toca pontos fundamentais que só um “compadrio” de longa data substanciaria. Mas até que ponto participa artisticamente das obras que apresenta? Não seria sequer esse o seu fito. Antes tentava contextualizar factores circunstanciais, por vezes de índole pessoal, das parcerias por trás de Lua Cão.

9. Usar “familiar” e “estranho” num único paradoxo é, inevitavelmente, pensar em Freud e no seu Das Unheimliche [1919] (palavra intraduzível, como o sentimento a que diz respeito, adaptável para “estranhamente familiar” e “esteticamente inquietante”), v. FREUD, S., The Uncanny, in web.mit.edu [consultado a 22/09/2017].

10. Da folha de sala.

11. Uma polaróide, uma escultura. É essa a classificação na folha de sala como “1E.” (“E” de “escultura”, depreende-se). A moldura em caixa reforçava a presença objectual que os negativos fotográficos já de si têm sempre e para a qual não será alheia a inversão do espectro lumínico.

12. Respeita-se aqui a grafia “câmera”, da folha de sala.

13. Projector 1: Casuar, 2010, 16mm, 4’37’’; Três albinos a contar histórias junto à fogueira, 2013, 16mm, 2’48’’; Triângulos e Quadrados, 2013, 16mm, 1’25’’. Projector 2: Onça Geométrica, 2013, 16mm, ?’??’’. Projector 3: A Sopa, 2009, filme 35mm transposto para 16mm, 3’35’’. Projector 4: Entrar na cama, 16mm, 2011, 2’45’’; Mão, mais pequena que mão, 2009, 35mm transposto para 16mm, 1’48’’. [cor, sem som, todos eles]

14. A ideia de um “rebaptismo” como premissa subjacente a toda a exposição é bem salientada no texto de Sara Castelo Branco, in Contemporânea, Maio-Junho, 2017, p.24.

15. “Metafísica recreativa” é uma expressão das meditações sobre ciência e religião de Pessoa/Ricardo Reis, uma das referências em trânsito na obra da dupla.v. arquivopessoa.net [consultado a 26/10/2017]

16. Na base da Sociedade Internacional de Abissologia, o termo é de Alfred Jarry, dramaturgo de Ubu Rei (1896) que, à semelhança de Pessoa, é equacionado frequentemente no contexto da obra da dupla. v., p. ex.., Pedro LAPA, “Will and Affirmation” in Intrusão: The Red Square, catálogo da exposição individual da dupla no Museu Nacional de Arte Contemporânea, em 2005, momento inicial de consagração institucional.

17. Formulação usada na folha de sala.

18. Nas camerae obscurae de JMG + PP, o espectador, habituado a colar o arquétipo da lente ao gesto de conhecer pelo olhar, cumpre a atitude natural de espreitar pelo pinhole luminoso, como se fosse um óculo, invertendo o mecanismo. Embora encandeando-se, acede também desta forma ao remanescente backstage oculto do dispositivo, enxergando motores e roldanas que se conservam misteriosos.

19. É caso para lembrar palavras de Wittgenstein no 5.1361 do Tractatus (1922): “… O nexo de causalidade é a superstição”, observando as falências da lógica para inferir verdades (in WITTGENSTEIN, L., Tratado Lógico-Filosófico, Lisboa: F.C.Gulbenkian, 5.ª ed., 2011, p.85). Seguramente que isso é relevante para a Vontade de Verdade que Nietzsche problematizara.

20. Como prometia o texto mais jocoso da folha de sala.

21. Quando se tem projectores ruidosos assumidos no espaço, camerae obscurae e negativos fotográficos como obra final, parte dos bastidores passam logo para primeiro plano. Mas essa tendência tem-se tornado uma premissa mais fulcral nos projectos expositivos de JMG + PP.

22. Consistiu também numa das primeiras divulgações da Sociedade Internacional de Abissologia, a já referida associação que apropria o seu conceito base de “La Grande Beuverie”, de René Daumal. v. Press Release dessa exposição in artecapital.net [consultado a 22/09/2017].

23. Curadoria de Nuno Faria e produção do Museu de Serralves para a 2ª ed. do ciclo Allgarve.

24. A actualidade destes objectos, na presença exterior ao filme, por oposição à virtualidade que detêm enquanto presenças imagéticas no ecrã, é bem apontada por Sara Castelo Branco, in op. cit. Contemporânea. Mas é preciso salvaguardar – em especial diante de um gerador de imagem tão corpóreo como o celulóide – que virtual não significa irreal, nem actual é sinónimo de real. Pois “imagem”, “ilusão”, “magia”, são instâncias da realidade do objecto fílmico – fictícias, talvez, mas inscritas no “materialismo” da película.

25. In geopedrados.blogspot.pt [consultado a 31/10/2017].

26. O título segue as referências esotéricas reforçadas na exposição Papagaio, 2015. Em religião, o termo “glossolalia” define-se como o dom divino das línguas, derivando para o ocultismo sobrenatural
de falar uma língua desconhecida e de origem mística – um fenómeno paranormal, enquadrável no espiritismo de diversas religiões, cultos e credos. Em Psiquiatra, pode adquirir contornos de patologia.

27. Para acompanhar esta relação, v. op. cit., Teoria extraterrestre, p.73. O filme dialoga, especificamente, com a “Plate 264” do álbum MUYBRIDGE, Eadweard, Animal locomotion: an electro-photographic investigation of consecutive phases of animal movements. 1872-1885 (Filadélfia:1887).