A recusa da conclusão é também a confirmação do método.

André Silveira

José de Almada Negreiros: Uma maneira de ser moderno, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

Amadeo de Souza Cardoso / Porto Lisboa / 1916-2016, Museu Nacional Soares dos Reis, Porto e Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, Lisboa

 

“[Q]uando o modernismo se torna Antiguidade e um artista com as origens tumultuosas de Almada Negreiros se torna um clássico, a história ganha inevitavelmente um curso paradoxal: a narrativa tardia do modernismo cristaliza a explosão inicial e lança-lhe um olhar, digamos, museológico, que pode ser visto como uma vingança tardia do terceiro século XX da modernização sobre as ruínas dos dois primeiros.”1

Este excerto do ensaio de Luís Trindade, publicado no catálogo da exposição José de Almada Negreiros: uma maneira de ser moderno, permite levantar algumas questões que se articulam com a exposição realizada na Fundação Calouste Gulbenkien em torno da obra de Almada,2 e com a exposição Amadeo de Souza-Cardoso Porto-Lisboa 1916-2016, realizada primeiro no Porto, no Museu Nacional Soares dos Reis e depois, em Lisboa,3 no Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado.4

Pensar Almada também a partir do processo de cristalização histórica de um momento disruptor inicial, serve de mote para uma revisitação do tratamento que tem sido dado à sua obra pela historiografia mais recente. Todavia, ao longo do texto de Luís Trindade, mais do que uma visão definitiva sobre o que foi ou é hoje a obra de Almada Negreiros, parece estar em causa precisamente uma reflexão sobre um curso paradoxal da história, que resulta antes de mais da predominância desta ou daquela visão panorâmica sobre o século XX. Assim, o ensaio parte da relação entre o que o autor sintetiza como os três séculos XX. Os dois primeiros corporizam a oposição entre o que aponta como as duas grandes narrativas do século: a dos antagonismos/ manifestos e a dos totalitarismos/reposição da ordem. O terceiro, precisamente o que opera aquela cristalização, é o da modernização, o da experiência de um processo que aparentava um contínuo melhoramento das condições de vida de grandes fatias da população mundial. Ora, como é reforçado logo no início do texto de Trindade, é necessário proceder a um trabalho sobre a história sem perder de vista que estas narrativas correspondem, antes de mais, a visões parcelares, todas elas faces diferentes desse mesmo século XX, que foram caminhando a par e agiram não só sobre o seu tempo histórico e o passado, mas também sobre o futuro.

Tal não invalida que se possa abordar a obra de Almada tendo como referência essas diferentes formas de olhar o século XX. Assumindo-as com um propósito operativo, fazendo de cada um desses três séculos e da sua eventual articulação um ponto de apoio, é possível ao longo do ensaio passar por simplificações a que o percurso de Almada foi sujeito implícita ou explicitamente. Atravessando muito sucintamente alguns dos tópicos, Almada deixa de estar reduzido àquela cristalização de um momento de ruptura, que ecoa o século XX dos antagonismos, e consegue afastar uma hipotética coincidência ideológica e prática com o regime estadonovista que toca o século XX dos totalitarismos. O que facilita pensar o modo como este foi ou não recuperado e repensado pelo campo da arte anos mais tarde, no século XX da modernização.

Em certa medida, este não alinhar simplesmente por qualquer um destes três séculos, mas ao invés trabalhar a partir das suas disjunções; questioná-los, colocá-los em diálogo, permite uma aproximação ao que se pode considerar o eixo em torno do qual se desenvolve a exposição que tem lugar na Fundação Calouste Gulbenkian. Ao longo dos vários textos do catálogo percebemos o modo como se procurou olhar o longo período de trabalho de Almada Negreiros, nas suas diversas manifestações, sem contudo partir dos reducionismos apontados acima. A curadoria, por sua vez, foge tanto à noção de uma história coincidente com a ideia de cronologia, como a uma prática teórica que toma a biografia como centro explicativo e a uma história da arte que se funda em movimentos teleológicos e respectivos jogos de exclusões. A estes junta a recusa em ceder a uma provável alternativa que resultaria de um ímpeto classificatório, podendo redundar numa hierarquização entre diferentes expressões, que vão, por exemplo, da pintura, ao manifesto, até ao vitral, ao desenho, à edição de cadernos como a Sudoeste ou ao recurso a dispositivos próximos da lanterna mágica.

Ainda sobre o catálogo e considerando certos ensaios individualmente, mas tendo em conta a sua posição relativa, entende-se a dificuldade que é evitar de uma só vez todas aquelas possibilidades de trabalho, nomeadamente o prosseguimento de uma narrativa diacrónica. No entanto, o facto de nenhum dos textos se reduzir a uma explicação que toma esse tratamento da história como causa e efeito da obra de Almada, permite entender que tal pode ser justificado pela própria especificidade do livro enquanto objecto, que favorece essa linha sequencial, e pela economia de texto ao ser necessário abordar várias décadas de trabalho. O conjunto de diferentes possibilidades, oferecidas quer pelo volume, quer pelos espaços da Fundação Calouste Gulbenkian onde a exposição é materializada, justifica uma divisão das obras por secções, entre o catálogo e o espaço expositivo, que acaba por não ser coincidente. No primeiro caso, as obras são distribuídas por nove secções:

“Os meus olhos não são meus, são os olhos do nosso século!”, Ver, Cinema, Saltimbancos, Per Formare, Espaço público | espaço privado, Relações recíprocas, Humor e Narrativa Gráfica, Gestos | movimentos | rostos. No segundo, para lá de uma sequência diversa, iniciando-se pela secção Ver, são integradas numa só secção Cinema e Humor e Narrativa gráfica.

Todavia, esta diferença sublinha igualmente a coincidência entre os pressupostos teóricos sobre os quais assenta a exposição e a organização do espaço expositivo. A exposição é estruturada a partir de secções que assumem uma proximidade temática, ou, por outras palavras, assumem campos de interesse sobre os quais Almada foi trabalhando, que não estão sujeitos por exemplo a uma apresentação diacrónica ou a um discurso museológico que pretende levar de um momento paradigmático, capaz de condensar toda ou parte da sua obra, a um outro. Escapa-se assim à marcação evidente de uma via evolutiva ou a uma história da arte construída a partir da identificação e consagração de pontos específicos, temporais, espaciais ou outros, dos quais se articula toda a sua narrativa. E é neste ponto que a atenção às diferenças entre o catálogo e o espaço expositivo se torna significativa. De facto, num e noutro são estabelecidas continuidades com o que imediatamente precede a apresentação das obras. Se no catálogo a primeira secção é intitulada, citando Almada, «Os meus olhos não são meus, são os olhos do nosso século!», sucedendo ao ensaio de Luís Trindade já referido; no espaço expositivo, por sua vez, a entrada dá-se pela secção Ver, onde são expostas pinturas abstractas, um dos retratos de Fernando Pessoa, em diálogo com o painel Começar que Negreiros realizou para a entrada do edifício sede da Fundação.

Ora, é esta possibilidade, de pensar as obras tendo em conta as múltiplas relações que a partir delas se podem estabelecer, que se materializa na arquitectura da exposição. Se se exceptuar a secção Cinema, Humor e Narrativa Gráfica, disposta em separado na galeria do piso inferior pelo necessário controlo da iluminação, nenhuma das outras sete secções é estanque. Potencia-se deste modo a multiplicação de sentidos por parte de cada um dos visitantes, um entendimento das obras como aberturas para o pensamento, permitindo gizar eventuais relações não estabelecidas a priori. Ou seja, àquele exercício de agrupamento de obras por secções, conferindo uma organização que poderia sugerir eventualmente uma classificação estabilizada da obra de Almada Negreiros por núcleos temáticos, por exemplo, é negada, propositadamente, a afirmação irrevogável e indiscutível dessa mesma operação. Recuperando em parte o título da exposição, a uma maneira de ser moderno parece corresponder, enfim, uma maneira de ver o moderno.

A esta forma de encarar e mostrar a obra de Almada, que não se reduz ao catálogo e à exposição, compreendendo uma série de concertos, mesas-redondas, sessões de cinema, não é alheio um estudo mais vasto de Mariana Pinto dos Santos sobre a historiografia da arte em Portugal e a necessária problematização de como o modernismo foi por esta sendo entendido. Aquele carácter aberto da exposição enuncia, de um outro modo, a própria recusa em usar o termo modernismo, substituindo-o pelo plural modernismos. À sua prática teórica, como aliás se pode constatar no texto que assina no catálogo, interessa discutir, como o discurso da história da Arte em Portugal, com o referente marcado por José-Augusto França, mobiliza uma determinada visão da história fundada na distinção entre centro e periferia e na retórica do atraso que lhe é inerente. A historiadora não o faz, no entanto, sem abordar o contexto histórico em que o trabalho de J.-A. França é produzido, recordando que nele está contida, igualmente, uma forma de negar a política cultural do Estado-Novo, sintetizada na «política do espírito» delineada por António Ferro. Ao eleger Paris como centro e ao recusar qualquer amaneiramento de uma arte nacional, é a própria noção de uma excepcionalidade portuguesa, tão cara ao regime ditatorial, que é imediatamente posta em causa. Em suma, e sintetizando ao máximo, a inserção numa narrativa da história da arte universal, puxada por uma vanguarda parisiense que é necessário acompanhar, permitiu a J.-A. França furar de uma só vez a política cultural e o ideário anti-progressista do regime.

Parafraseando Mariana Pinto dos Santos em entrevista, interessa ver como o discurso do centro foi uma construção e que abandonar estas hierarquias é abandonar a retórica em que estas surgem associadas a outras, das artes, das políticas, de poder. Assim, é possível colocar-se em cima da mesa o modo como a narrativa construída por J.-A. França permite pensar a reorganização geopolítica do pós Segunda Grande Guerra. É que, de facto, ela parece corresponder ao esforço colocado por Paris, enquanto centro político, na recuperação de uma hegemonia cultural, por mais que esta seja discutível, como expõem Mariana Pinto dos Santos e outros autores com os quais dialoga. Sintoma desta reorganização, é a importância conferida por França à constituição da sede da UNESCO na sua capital e a diplomacia cultural que, a partir daí, vai desenvolver. No campo da história da arte em particular, a série de exposições itinerantes de reproduções de alta qualidade que a UNESCO organiza, grosso modo, entre os anos 1950 e os anos 1970,5 e que circulam em torno do globo, vai precisamente procurar afirmar Paris como centro.

É no contexto do reequacionar desta narrativa, e do modo específico como o modernismo é por ela veiculado, que surgiu o projecto exploratório Modernismos do Sul, desenvolvido pelo Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH–UNL). Ora, esta referência torna-se aqui relevante por vias diferentes. Em primeiro lugar, importa associar o trabalho teórico desenvolvido no contexto deste projecto por Mariana Pinto dos Santos a algumas das linhas de força da exposição José de Almada Negreiros: uma maneira de ser moderno. Se de facto a exposição e o projecto exploratório não podem ser condensados, como produto e produtor, acabam contudo por partilhar essa mesma atenção à especificidade de obras e contextos que não devem ser pensados, apenas e só, a partir de um diapasão que os coloca sempre como seus subsidiários.

Em segundo lugar, o nome Modernismos do Sul, remete desde logo para uma problematização que ultrapassa as fronteiras da história da arte, referenciando, em parte, a discussão levantada a partir da reflexão em torno das Epistemologias do Sul, expressão adiantada por Boaventura de Sousa Santos. Ajudando a marcar o tempo histórico em que esta exposição sobre Almada é realizada, bem como a exposição de Amadeo de Souza-Cardoso, não deixa de ser relevante que o projecto tome como contextos nacionais a ser estudados Portugal, Espanha, Grécia e Itália. Ainda que esta escolha possa ter resultado do conjunto de pontes transnacionais passíveis de ser estabelecidas para a realização deste projecto em concreto, o problema que coloca não se esgota obviamente a sul. Um a um, e se excluirmos por exemplo os casos similares da Irlanda ou da Estónia, todos aqueles países foram atingidos de modo particularmente intenso pela crise financeira de 2008, vendo-se a braços com programas políticos e económicos que, em larga medida, mimetizam a dificuldade em trabalhar simultaneamente um denominador comum, no caso a moeda única ou o conjunto de critérios económicos a que estão vinculados os países da União Europeia, sem atender às necessidades concretas de cada uma das unidades territoriais. Flagrante, ainda, no modo como o confronto político daí resultante tornou visível uma outra face da retórica do atraso e a redução de milhões de cidadãos europeus a lugares comuns mobilizados como exercício de poder.

A exposição Amadeo de Souza-Cardoso Porto-Lisboa 1916-2016, é passível de ser cruzada com os dois pontos anteriores – a investigação realizada em contexto universitário e a situação política e económica actual – pesem embora as diferenças quando comparada com a exposição da Fundação Calouste Gulbenkian, desde logo no seu diferente modelo expositivo. Com efeito, o trabalho desenvolvido em âmbito universitário, no Departamento e no Instituto de História da Arte da mesma FCSH, por Marta Soares e Raquel Henriques da Silva, constitui o pano de fundo que levou à organização daquelas exposições, tocando os seus diferentes focos de investigação.

Organizadas tendo como fito a marcação dos cem anos decorridos desde as exposições individuais de Amadeo de Souza-Cardoso no Porto e em Lisboa, em 1916, estas exposições surgem na sequência de um primeiro projecto que visava enquadrar a obra de Amadeo no âmbito das comemorações dos cem anos da publicação da revista Orpheu, em 2015. Investigação que vinha sendo desenvolvida por Marta Soares e que deu lugar à dissertação de mestrado, defendida em 2014, sob o título Amadeo e Orpheu: para o desenvolvimento das relações entre Amadeo de Souza-Cardoso e a revista Orpheu. Por outro lado, o tratamento das exposições de Amadeo de 1916, objectos de estudo em torno dos quais se desenvolvem as mais recentes pesquisas, relaciona-se com a linha de estudos em Museologia do IHA, coordenada por Raquel Henriques da Silva, nomeadamente no que diz respeito à história das exposições. Foco de investigação que, a título de exemplo, motiva igualmente o projecto de elaboração de um catalogue raisonné6 de exposições da Fundação Calouste Gulbenkian, dirigido por Joana Baião.

Longe de se tratar da reprodução, peça por peça, das exposições originais – o que em todo o caso se revelaria impossível dada a inexistência de imagens, os diferentes locais e a não identificação de pouco menos de uma vintena de obras – estas exposições permitiram, no entanto, repensar a recepção da obra de Amadeo. Fruto de uma extensa pesquisa em periódicos e de um trabalho de investigação sobre os locais onde se realizaram exposições, no Passos Manuel no Porto e na Liga Naval Portuguesa em Lisboa, foi possível perceber a amplitude que a exposição portuense ganhou, quer pelo número de visitantes, quer pelas referências em imprensa, e os diferentes contextos de exposição entre as duas cidades, que Amadeo aponta, no caso de Lisboa, como mais selectiva. Reforçando-se ao longo do catálogo que não há um apoio declarado por parte dos restantes artistas portugueses às exposições organizadas por Amadeo, à excepção de Almada Negreiros, tão pouco o panorama traçado redunda numa recusa inequívoca da sua obra. Colocando-se em causa, novamente, uma historiografia que deu como adquirido o lugar que foi reservado a Amadeo de Souza-Cardoso por J.-A. França, que deve ser considerado não só dentro da problematização já esboçada acima, mas discutindo igualmente a relação que este estabelece com a apropriação de Amadeo por parte do Secretariado de Propaganda Nacional. Lugar que tem vindo a ser reconsiderado em diversos artigos por Joana Cunha Leal.7

A par do reequacionar da história da recepção da obra de Amadeo, pelo menos naquele momento inicial, na investigação que acompanhou as exposições mais recentes, é recuperado igualmente o seu papel enquanto artista-curador, evidenciando uma especialização que ajuda a trazer de volta a necessidade de ir repensando continuamente a historiografia da arte em Portugal. Efectivamente, o domínio de Amadeo sobre técnicas de montagem de exposição, produção e projectos como os XX Dessins, demonstram o contacto prolongado com uma realidade parisiense em que o mercado da arte se encontrava já em pleno funcionamento, do qual se conhece a importância na afirmação de parte das vanguardas históricas e na exposição de obras suas no Armory Show de 1913.

Por fim, interessa tratar num último ponto uma outra dimensão da relação entre a investigação desenvolvida em contexto universitário e o modo como esta encontra tradução em contexto museológico. De facto, a pertinência destas exposições, para lá das marcações temporais a que se reportam, sejam estas o olhar sobre as exposições de Amadeo de 1916 ou os cem anos passados sobre a I Conferência Futurista e a publicação da revista Portugal Futurista, em Abril e Novembro de 1917 respectivamente, resulta em grande medida de um trabalho realizado a montante e que vem desmentir, em parte, a incapacidade dessa investigação ultrapassar os limites da academia. Pesando o esforço de divulgação mediática destas exposições, com a evidente rentabilização económica que daí advém, por via da bilhética e da venda de produtos, a par da eventual valorização das obras em exposição, parece relevante questionar até que ponto as restrições orçamentais a que tanto o ensino superior como os museus se encontram sujeitos, podem colocar em causa a realização de exposições que permitam pesquisas de fundo. É certo que o trabalho desenvolvido por museus e universidades não implica uma exclusão mútua, antes pelo contrário, e que as situações dos museus sob alçada do Ministério da Cultura e da Fundação Calouste Gulbenkian não são exactamente equiparáveis. Ainda assim, talvez seja relevante procurar pensar se no tempo presente se pretende que o campo cultural português se reduza a uma espécie de Frankenstein subtractivo, para recuperar – e descontextualizar – a expressão utilizada por Delfim Sardo na sequência de uma das conferências com que se comemoraram os trinta anos do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian.


Vista da exposição José de Almada Negreiros: uma maneira de ser moderno. © Márcia Lessa e Fundação Calouste Gulbenkian.


Amadeo de Souza-Cardoso, A mascara de olho verde cabeça, c. 1915-1916 © Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado


Cartaz da exposição Amadeo de Souza-Cardoso / Porto Lisboa / 1916-2016 © MNSR, MNAC–MC e White Studio.


Vista de exposição, Amadeo de Souza-Cardoso / Porto Lisboa / 1916-2016 – Museu Nacional Soares dos Reis, Porto © Estela Silva e Rádio Renascensa.


Vista de exposição, Amadeo de Souza-Cardoso / Porto Lisboa / 1916-2016 – Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, Lisboa © Lusa, Sapo MAG.


Vista da exposição José de Almada Negreiros: uma maneira de ser moderno. © Márcia Lessa e Fundação Calouste Gulbenkian.


Vista da exposição José de Almada Negreiros: uma maneira de ser moderno. © Márcia Lessa e Fundação Calouste Gulbenkian.




Notas

1. Luís TRINDADE, “A forma de Almada: o século XX de Almada Negreiros”, in José de Almada Negreiros: uma maneira de ser moderno (ed. Mariana Pinto dos Santos), Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2017, p. 73.
2. Com curadoria de Mariana Pinto dos Santos e curadoria executiva de Ana Vasconcelos.
3. Foi durante o período de tempo em que esta exposição esteve aberta ao público, em Lisboa, que inaugurou a exposição José de Almada Negreiros: uma maneira de ser moderno, a 5 de Fevereiro, coincidindo ainda cerca de um mês.
4. Com curadoria de Marta Soares e Raquel Henriques da Silva.
5. Sobre este tema, veja-se a investigação que tem vindo a ser desenvolvida por Rachel Perry, apresentada sob o título “UNESCO’s Colour Reproductions and Le Rayonnement de la France”, na conferência Política, poder estatal y la construcción de la Historia del Arte en Europa después de 1945, realizado entre 18 e 20 de junho 2015 no Museu Reina Sofia, in arthist.net [consultado a 01/04/2017].

Cf. Rachel PERRY, Immutable Mobiles: UNESCO’s Colour reproductions Archive in academia.edu [consultado a 01/04/2017].
6. RAISEXPO – Catálogo Raisonné online das exposições de arte da Fundação Calouste Gulbenkian in gulbenkian.pt [consultado a 01/04/2017]. Mais informação em Joana BAIÃO, Memórias de exposições: o projeto RaisExpo in midas.revues.org [consultado a 01/04/2017].
7. Apenas para nomear alguns artigos: Joana Cunha LEAL, Sintomas de “regionalismo crítico”: sobre o “decorativismo” na pintura de Amadeo de Souza-Cardoso in
arbor.revistas.csic.es [consultado a 01/04/2017]. Joana Cunha LEAL, Uma entrada para Entrada. Amadeo, a historiografia e os territórios da pintura in academia.edu [consultado a 01/04/2017].