Branco perdido na brancura.

Bernardo Vaz de Castro

Projecto Teatral: nenhuma entrada entrem, Culturgest, Lisboa.

 

Eis para o presente o nosso parque
e residência: a carne das nossas casas
e o chão para os nossos pés.

E também a nossa matéria a moldar,
o nosso brinquedo.

Estará sempre à nossa disposição.
Basta baixarmo-nos para a apanharmos.

Não suja.

(“A Terra” in “Alguns Poemas”, Francis Ponge)

 

O Projecto Teatral iniciou a sua actividade em 1994. Este colectivo, actualmente composto por João Rodrigues, Maria Duarte, Helena Tavares, André Maranha e Gonçalo Ferreira de Almeida, tem contado ainda com a participação de diversos artistas ao longo de 20 anos de produção. A exposição que esteve patente na Culturgest Lisboa, de 23 de Outubro a 10 de Janeiro, nenhuma entrada entrem, não pressupõe ser uma retrospectiva, mas, como o próprio título denuncia, uma impossibilidade de entrada no trabalho realizado nos últimos 15 anos. A par da exposição,1 foi ainda apresentado no Teatro Maria Matos «teatro» (2003), Coro (2011), Transiberiano (2005) e o inédito ditado (2015), no Espaço Alkantra Empédocles (2013), na Antena 2 O Sabão (2002) e no Teatro Nacional D. Maria II LION NOIR (2008).

O título da exposição é tomado de empréstimo a Beckett, tal como o deste ensaio, sofrendo porém uma alteração que desloca o seu sentido. No original encontramos, “nenhuma entrada, entrem”, o que implica uma exigência e uma acção por parte de um sujeitoespectador que deve entrar, que não pode permanecer no limiar. O espectador está a ser convocado, mesmo que não haja nenhuma entrada, ele deve entrar. Ao deixar cair a vírgula, o Projecto Teatral não deseja chamar o sujeito espectador a esse nãolugar, este deve permanecer no limiar, mesmo que esse limiar [do teatro], seja a impossibilidade com que se ocupam desde imaginação morta imaginem, momento em que assinalam uma cesura definitiva com o teatro. Não devemos contudo tomar o corte como o movimento radical que apaga o «teatro» produzido entre 1994 e 2000, ou não atentaríamos devidamente ao primeiro indício contido no próprio nome, que é o de projecto. Se teatral convoca em si uma disciplina, a do teatro, projecto retira-lhe desde início essa fronteira pela qual ele se torna reconhecível. Tomás Maia2, está ciente deste aspecto e apela a que em «vez de nos queixarmos (ou pior: de acusarmos) que assim se diluem as fronteiras do teatro, sem jamais nos interrogarmos sobre quem as erigiu, «vazio do teatro» mostra a condição de todas as artes visuais. Não é o teatro que assim se está a expandir num inter ou numa multidisciplinaridade – é o Projecto Teatral que, contraindo-se até ao limite da possibilidade de fazer teatro, nos dá a ver que é anterior a qualquer suposta disciplina artística»3 O que está em causa é precisamente pensar o teatro, antes mesmo do teatro e paradoxalmente encontrar o teatro nas suas origens, aquilo que o teatro foi e que hoje não reconhecemos.

Esta busca pelas origens é portanto o “branco perdido na brancura”, é a impossibilidade levada ao possível, é o gesto que se repete na procura da origem, de que resulta uma «différance» (no sentido que Derrida lhe dá). Não podemos aceder à origem porque esta é dupla e é a sua própria duplicidade que dá matéria ao artista para produzir. Mesmo que a obra de arte seja aquilo que Heidegger formula como «pôr-em‑obra da verdade», este gesto da verdade é incapturável, é essa a condição necessária para que o aberto se mantenha aberto e esse é o lugar a que nos conduz vazio do teatro. Não devemos confundir esta obra com um teatro do vazio, dado que esse procura esvaziar o teatro através da saturação dos elementos pelos quais o reconhecemos. O gesto é precisamente o oposto, é a depuração máxima dos elementos que nos leva a vazio do teatro. Não encontraríamos nenhum teatro se assim não fosse, pelo menos este teatro que trabalha com a matéria do teatro posterior, aquele que nos faz identificar automaticamente e sem qualquer hesitação que aquilo é teatro.

A esse horizonte contaminado do já-expectável, «teatro» contraria para nos devolver o palco, essa casa-templo que separa o homem da natureza, esse gesto inaugural da arte. Construir um palco, é a primeira possibilidade de teatro, é o espaço que circunscreve, que delimita e que instaura esse limiar entre vida e arte. Novamente, sem este gesto de cesura o teatro seria “cerimónia do culto”, mas como intuiu Brecht, não é porque este [o teatro] se tenha desprendido, mas antes pelo “prazer do exercício do culto, pura e simplesmente”.4 Sobre este aspecto o livro “Limiar do Teatro” de Tomás Maia é exemplar e portanto, deixemos esta questão em detrimento de algo que nos parece ser fundamental salientar e que está intimamente relacionado com este aspecto. A palavra “teatro” deriva do grego theaomai (olhar com atenção, perceber, contemplar), todavia, enquanto espectadores, esta afinidade entre a origem e o actual sentido que lhe conferimos, parece encontrar-se nos antípodas da sua gênese. Se o teatro escapou ao “exercício de culto” é porque houve um momento de ruptura, que possibilitou ao sujeito olhar e nesse olhar construir a distância necessária que a obra de arte exige e que a natureza integrante do culto não lhe permitia. Heidegger, igualmente consciente desse aspecto afirma que “uma obra só é real como obra na medida em que nos livramos do nosso próprio sistema de hábitos e entramos no que é aberto pela obra, para assim trazermos a nossa essência a persistir na verdade do ente”.5 Esta deve lutar precisamente contra o hábito, contra o “horizonte” de expectativas de que Hans Robert Jauss nos falava.6 A criação de uma obra da verdade deve conter em si dois gestos, o de abalar as que lhe antecedem e consequentemente a experiência do espectador. Compreendemos então o porquê do Projecto Teatral não propor nenhum tipo de mediação entre a obra e espectador, precisamente porque quer eliminar toda a familiaridade que possamos ter com a obra, antes de a obra ser obra. Na ausência de coordenadas a experiência do espectador poderá ser descrita pelo conceito freudiano de unheimlich. A inquietação, essa estranha familiaridade, advém da impossibilidade de negarmos que estamos perante teatro e no entanto, não o conseguirmos reconhecer enquanto tal.

Em boa verdade toda a obra de arte deveria participar deste princípio, (sem querer de algum modo propor um desígnio). Mas Heidegger estava certo ao afirmar que nada “é capaz de libertar a partir de si, porque nada contém de oculto senão aquilo em que está preso. O princípio, pelo contrário, contém sempre a plenitude inexplorada do abismo intraquilizante, isto é, do combate com o familiar”.7 O movimento arqueológico, a procura de um limiar onde o teatro possa ser reinscrito, visa precisamente destabilizar a familiaridade, a sua possibilidade de o reconhecer (mas questionar as suas fronteiras, não significa diluí-las até que não o possamos mais reconhecer). Como nos relembra Lacoue‑Labarthe sobre Aristóteles, “o teatro é um exercício do pensar”8 e pensar significa a luta contra a doxa. Aristóteles afirma ainda que deve “preferir-se o impossível verosímil ao possível inverosímil” e essa condição impossível, é tal como afirmámos no início deste ensaio, a possibilidade do Projecto Teatral e em última hipótese a condição de toda a teatralidade. Tomás Maia é assertivo ao distinguir “revelar” e “não ilustrar”, porque se de algum modo podemos participar do lamento de Bretch em relação ao “atrofio” do teatro, é precisamente porque este nos tem devolvido o “possível inverosímil”, porque se limita a ilustrar em detrimento daquilo que lhe é tão essencial. O que há então de tão essencial ao teatro? Essa parece ser a condição humana, a possibilidade de vida. Tomás Maia mais uma vez estava certo ao escrever que «o Projecto Teatral poderia declarar: no teatro, não é o teatro que nos interessa: é a condição humana».9

O dom é talvez, e por excelência, o lugar onde essa celebração [da vida] melhor se manifesta. Se somos convocados a uma cerimónia fúnebre, como em vazio do teatro, as imagens que surgem posteriormente a esse corte do pano (pano esse que não se abre para o espetáculo, porque já foi incorporado e que precisamos cortar) são parte de uma celebração, de uma ressurreição sem Deus, de uma manifestação pura. Aquilo a que chamamos de manifestação pura, podemos também chamar de o “dom de nada” que nos é descrito em “O paradoxo e a mimese” por Lacoue‑Labarthe, como o “dom de nada, a não ser da «aptidão» de apresentar, isto é, de se substituir à própria natureza, de fazer (de) natureza, para, com a ajuda da sua força e do seu poder próprios, suprimir a incapacidade desta e terminar, efectuar o que ela não pode pôr em obra – aquilo para que a sua energia, sem substituto, não é suficiente”.10 Cabe à arte “aperfeiçoar o dom da natureza”, de nos dar a ver esse espaço onde o actor não poderia participar, porque o dom já não o convoca, porque este sai de cena após celebrar o ritual da morte, do dom esperamos então a vida, essa água que jorra. Nesse vazio criado (e criador), onde o actor está ausente, é o espaço onde a vida se dá, onde o homem é antes o Homem. Este Homem que encontramos no Projecto Teatral não visa representação, não apela à forma, mas é a humanidade, é a derradeira celebração desse “habitar poeticamente o mundo”, como Hölderlin lhe chamava. Nesse habitar,
“o efeito da tragédia subsiste mesmo sem o concurso e os actores”,11 afirmação que remonta a Aristóteles e que LION NOIR dela está tão consciente. Em imaginação morta imaginem e O Sabão o actor, enquanto presença está ausente, a voz é o rasto, esse fio condutor que nos devolve a um corpo em potencialidade. Mas se em LION NOIR o actor não é convocado, o que resta? É a tenda, ou melhor é a casa-templo, esse lugar criado pelo homem, esse corte com a natureza (a montanha). São duas as projecções em LION NOIR, é nessa separação que a obra de arte se dá a ver e ao mesmo tempo participa dela, é nesse movimento em que “sobre a terra, o homem histórico funda o seu habitar no mundo. Na medida em que a obra instala um mundo, produz a terra. O produzir deve aqui pensar-se em sentido rigoroso. A obra move a própria terra para o aberto de um mundo e nele a mantém. A obra deixa que a terra seja terra.”12. Esta última frase de Heidegger parece fazer eco ao pensarmos na estufa (2005‑2007) e como esta respeita o ciclo das estações e o ciclo das suas apresentações. Mas sendo quatro as estações e cinco as apresentações, a quinta é então aquela a que Tomás Maia se refere como o tempo em que “todos os seres humanos morrem”, esse espaço que está dentro da obra e fora do mundo (é o espaço da arte).

Essa quinta estação é o recordar de um túmulo inevitável à condição humana, tudo acaba no túmulo, e ostra, é a sagração dessa inevitabilidade. Mas se falámos anteriormente em vida, onde podemos nós encontrar essa celebração? A arte é a superação, só ela pode superar a efemeridade da carne, daquilo que se afigura também traçado em ditado, onde a linha que passa é o fio das Parcas. Esse fio que nos conduz do pó ao retornar ao pó, essa crueldade inscrita no Antigo Testamento, é já um retorno sem Deus, é corpo e alma, separadas em ostra, que regressam ambas à terra. Tudo se revela na natureza, tudo acaba na natureza, talvez esta seja a condição do Projecto Teatral. Da natureza extraímos os materiais, o gesso para o moinho, a terra para Empédocles, a água para coro, mas no fim seremos também nós matéria pura, seremos natureza. O que nos espera? Umas quantas pás de terra, esse é o momento final a que assistimos através da projecção sobre a água e que vai soterrando o coro. Esse burburinho que ouvíamos, esses rostos fantasmagóricos que encontrávamos já em Transiberiano que do negro surgiam como alucinação e pela luz se revelavam e que ao negro regressam, só restou o silêncio. O silêncio é “essencial”, no dizer de Blanchot, tal como essencial é o silêncio de Bouvard e Pécuchet, quando cessa a cópia e os dois se olham. O silêncio é essa “página em branco”, esse espaço vital ao “livro por vir”, é a essência operante ao Projecto Teatral.


Projecto Teatral, imaginação morta imaginem, 2001 © Projecto Teatral e Culturgest.


Projecto Teatral, Bouvard e Pécuchet, 2004 © Projecto Teatral e Culturgest.


Projecto Teatral, vazio do teatro, 2009 © Projecto Teatral e Culturgest.


Projecto Teatral, dom, 2012 © Projecto Teatral e Culturgest.





Notas

1. Onde apresentam: imaginação morta imaginem (2001), Bouvard e Pécuchet (2004), vazio do teatro (2009), ostra (2010), dom (2012), moinho (2013).
2. Autor que assina no campo da reflexão, tradução e revisão, várias obras publicadas pelo Projecto Teatral.
3. Tomás MAIA, Nota sobre «vazio do teatro», Lisboa, 2009, p.4.
4. Bertole BRECHT, Pequeno Organon para o Teatro in scribd.com p.102 [consultado a 28 de Janeiro de 2016].
5. Martin HEIDEGGER, A Origem da Obra de Arte, Lisboa, Edições 70, 2008, pág. 60.
6. Cf. Hans JAUSS, A Literatura como provocação, Lisboa, Vega, 1993.
7. Martin HEIDEGGER, Op. Cit., p.61.
8. Philippe LACOUE-LABARTHE, Metaphrasis seguido de O Teatro de Hölderlin, Projecto Teatral, Lisboa, 1999, p.64.
9. Tomás Maia, Limiar do Teatro, Projecto Teatral, 2015, p.68.
10. Philippe LACOUE‑LABARTHE, Op. Cit., p.26.
11. ARISTÓTELES, Poética, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2015, p.51.
12. Martin HEIDEGGER, Op. Cit., p.36.