Catálogos de exposição, para que vos queremos? Possíveis elogios à actual conjuntura.

Daniel Peres

Nas artes visuais, os catálogos de exposição carregam pesadas roupagens. São sinónimo de fonte documental para curiosos e estudiosos; de reconhecimento para artistas, curadores, designers, e demais agentes que neles colaborem; de difusão de obras, é certo, mas também de colecções, museus, editoras, mecenas, ou quaisquer outros promotores que através destas publicações apareçam diante dos pares e das estruturas de poder do mercado cultural. É, evidentemente, enquanto repositórios de uma multiplicidade de expectativas e interesses que os catálogos transportam, também e sempre, o seu mais importante desígnio (embora pareça por vezes secundarizado), a saber, a capacidade de se imiscuírem no plano da recepção pública da arte, seja como mediadores, seja como o projecto artístico que algumas destas publicações, por si só, pretendem ser 1.

Com tantos contornos, os catálogos de exposição, na sua curta existência (e reporto-me “apenas” à sua sistematização desde as primeiras academias do séc. XVII 2), tão facilmente têm sido submetidos ao estatuto de densas ferramentas de trabalho como a usos que desaguam em publicidade ou diplomacia institucional. Todavia, e independentemente da sua morfologia, garantem no seu âmago uma duplicidade: numa mão, têm a substância dos seus conteúdos, noutra, a inevitabilidade de serem sintoma de predisposições conjunturais face à circulação e consumo dos “bens culturais”. Pois qualquer publicação que pressuponha uma maior circunstancialidade com eventos culturais sujeita-se a expor, de modo particularmente premente, a problemática membrana que liga as ideias que cada tempo tece sobre a arte e o património cultural aos sistemas económicos em que as sociedades vogam. Quer seja assumidamente, sub-repticiamente ou até alienando-se de que o fazem, é nessas intercalações sociológicas que os catálogos inventam uma memória das exposições, delegando o seu lastro à história.

 

Para lá da terminologia

Em tese, um catálogo de exposição não será um livro de artista, tampouco um almanaque ou manifesto. Distinguir-se-á ainda de um catálogo raisonné da obra de um artista ou grupo, bem como de um catálogo de um acervo ou colecção (embora se assista frequentemente à substituição duns pelos outros). Por último, divergirá, desejavelmente, de um manual de História da Arte, sendo, porém, uma referência nesse campo. Em suma, um catálogo de exposição não encaixa em nenhuma das categorias anteriores, podendo com todas elas mesclar-se.

Historicamente, esta aparente indefinição (benigna, como tentarei sustentar) progrediu numa trajectória de intersecções que, se não quisermos recuar muito, envolve a longa tradição dos Salons a esbarrar nas inseminações vanguardistas, e o modo como as heranças legisladoras dos modernismos têm sofrido desconstruções editoriais desde as neo-vanguardas. Todas essas atribulações foram resultando num terreno editorial que hoje nos habituámos a assumir como caleidoscópico, em que texto, imagem e artes gráficas se entroncam nas suas variadas tecnologias e suportes – ora mais palpáveis ora digitais. Mas lembre-se que, durante largas décadas, a expressão “catálogo de exposição” designava, maioritariamente, listas de obras organizadas por categorias, muitas vezes com autores elencados por ordem alfabética e somando somente alguns dados biográficos. Era justamente devido à sua métrica tão constrita que essas publicações denunciavam, com especial transparência, as políticas de mapeamento das disciplinas artísticas e os critérios electivos de júris, connoisseurs e outras “sumidades”, que lá iam tecendo as suas considerações, normalmente em tom cavalheiresco e promocional. Quanto aos formatos, essas publicações ora consistiam em pequenas cábulas de mão (quais legendagens portáteis, mais conformes ao que se começou a chamar “folheto de exposição” e “folha de sala”), ora atingiam proporções “bíblicas” (inclusive no poder doutrinador a que ambicionavam), estendendo-se por milhares de páginas (caso dos grandes Salons oitocentistas 3). O lado mercantil era mais declarado, constando frequentemente moradas de artistas e preços 4. Mais rara, a reprodução de imagens (primeiro em gravura, depois com técnicas fotográficas) passaria da condição de luxo à de catapulta para o design gráfico e editorial que o século XX desenvolveu e para o qual o nicho das publicações de arte desempenhou um papel fulcral. Não que tal tenha começado na esfera dos catálogos, sempre mais edificadora da norma e dos seus conservadorismos.

É sabido como foram os periódicos artísticos a transgredir as mais enraizadas tradições editoriais e tipográficas. Penso nas revistas de poesia da segunda metade do século XIX, ou naquelas mais inclusivas da ilustração e das chamadas “artes decorativas”, que tanto encorparam a Arte Nova na viragem do século. O Expressionismo alemão seria depois um dos reformadores dessas texturas, com a agressividade gráfica dos seus cartazes e almanaques – alguns deles publicados a par das exposições. Também o uso ardiloso da tipografia, por exemplo no Futurismo, chamou a si novos valores imagéticos para a palavra impressa, agilizando os cânones tipográficos da época, dos quais se era, de certo modo, refém.

Em Portugal, encontramos, nessa linha, as experiências que a revista Orpheu começaria a preconizar a partir de 1915, ou os títulos-poema nos dois pequenos catálogos concebidos por Amadeo de Souza-Cardoso para as suas exposições no Porto (Salão de Festas do Jardim Passos Manuel) e em Lisboa (Liga Naval Portugueza), em 1916 5. Um exemplo é:

“Trou de la sérrure
PARTO DA VIOLA
Bon Menáge
Fraise Avant-Garde”

Apenas um dos muitos títulos dialogantes com propostas pictóricas sem precedentes em Portugal e que fizeram correr tinta na imprensa de então (desde logo algo desnorteada com o inédito nome Abstraccionismo dado à exposição no Porto, do qual se abdica para a mostra de Lisboa. 
A transcrição tipográfica do famoso escantilhão-assinatura de Amadeo é outra evidência de uma consciência plástica aplicada à visualidade da palavra. Torna-se um logótipo a “carimbar” nestes dois catálogos, bem como o folhetim apologético que Almada Negreiros redige para se distribuir nas vésperas da inauguração de Lisboa.

Esta exploração visual dos elementos textuais adquire peso adicional pelo facto destes catálogos de Amadeo não incluírem ilustrações das peças expostas (à semelhança de tantas edições congéneres da época). Tal ter-se-á devido a constrangimentos orçamentais, talvez, mas também seguramente a imperativos de funcionalidade, no entendimento de que o catálogo deve servir o ver as obras ao vivo, mais do que legar uma virtualização dessa experiência à história. Apesar disso, um olhar sinóptico sobre a obra deste modernista português, não pode deixar de estranhar que estes prospectos pouco partilhem do “requinte” visual do álbum de estampas XX Dessin (1912) das composições com lettering no âmbito da abortada Corporation Nouvelle (1915), ou do arrojo da capa da “novela” vanguardista K4 O Quadrado Azul (1917), co-editada com Almada, autor do texto. Frise-se, aliás, que este último livro, não sendo um catálogo, mune-se – de modo bastante percursor – de estratégias de composição gráfica algo afins às que se encontrariam, um pouco mais tarde, nas publicações dadaístas e surrealistas internacionais, algumas delas, sim, no âmbito mais directo de eventos expositivos e performativos. Também o Construtivismo russo e a revista holandesa De Stijl trariam, a partir de 1917, renovações gráficas que a Bauhaus maturaria a partir de 1919 6.

A institucionalização dos modernismos “domesticou” algumas das novidades radicais das edições vanguardistas. Estruturaram-se “devaneios” fundadores em sistematizações que só as Neo-vanguardas abalariam, a partir dos anos 60 e 70, com as levas de questionamento na órbita da Pop e dos Conceptualismos, ambos tendo nos meios editoriais uma forte expressão.

 

Dissoluções

Com este curso de transformações, os catálogos de exposição exacerbam hoje algo que sempre lhes foi inerente: uma certa inconstância de formato e a catalisação de múltiplas ascendências disciplinares. Não quer isto dizer que este não continue a ser um território de estandardizações editoriais, discursivas e gráficas ao encontro de enraizados hábitos de consulta, pois os catálogos foram adquirindo um valor vocabular e educando uma literacia específica no meio artístico. Essa cultura tem, no entanto, sido renovada por novos ritmos, com os meios digitais e a Internet a serem apenas a mais recente alavanca da natureza “anfíbia” destas publicações.

No capítulo tecnológico, há, de resto, uma ambiguidade curiosa: para o mercado livreiro, as publicações de arte representam um baluarte dos valores tácteis das edições mas, ao mesmo tempo, as tecnologias digitais, oferecendo valências inegavelmente pertinentes para este campo editorial (ao contrário do que se dá com obras mais literárias), são abraçadas sem reservas por muitos artistas e outros agentes do meio 7. Escusado será lembrar que hoje a web tanto cataloga exposições que acontecem “ao vivo” como é o meio nativo de projectos expositivos que têm na Internet o seu ambiente expositivo próprio – para o qual são pensados, e onde são montados, instalados e vividos. E para além dos sites de artistas, galerias e museus, ou mesmo das exposições online, o que são as redes sociais no meio artístico senão momentos expositivos em plataformas que os organizam, contextualizam, publicam e que, de certo modo, os “catalogam”?

Estas novas realidades acabam por concorrer, no fundo, para um mesmo hibridismo que já estava na base dos catálogos de exposição e que, segundo creio, os tem investido do seu superior alcance. É uma tendência para o metamorfismo que, nos melhores casos, tem conduzido a novas vias editoriais de concretização artística, à medida que se foram maturando entroncamentos disciplinares e contaminações artísticas do trabalho editorial ao longo da arte do século XX. Fruto disso, os catálogos de exposição (ou as edições que têm dado por esse nome) têm-se apresentado menos vezes como meios gregários para a análise de obras e da sua integração nos eventos expositivos, afirmando-se mais amiúde como uma extensão poética dos trabalhos artísticos e curatoriais que lhes subjazem. Munem-se também de uma consciência mais prospectiva, sabendo que a efeméride que os trouxe a público – a exposição – será por eles conduzida às variações de olhar que o tempo trará. Não deixam, no entanto, de preservar aspectos que os afastam dos livros de artista ou das exposições em formato editorial, embora muitas vezes transpirem essas referências. Como consequência dessa elasticidade, a crítica e a historiografia da arte – tradicionalmente entre os principais “pelouros” das publicações de arte – têm sido expostas mais frequentemente aos seus próprios dilemas.

Passo a um exemplo que agudiza dissolvências e charneiras: Teoria Extraterrestre – livro sobre a obra de João Maria Gusmão + Pedro Paiva e com coordenação editorial dos próprios. Cobre um vasto leque de obras da dupla, que também participa na edição com textos e outras intervenções 8.

A “julgar pela capa” (que é por onde costuma começar qualquer juízo sobre um livro) encontramos imediatamente o tema deste artigo, uma vez que ela parece tipificar cânones compositivos que os catálogos foram apresentando desde o final do século XIX até boa parte do início do século XX. Tem encadernação forrada a tela, com tipografia em baixo relevo e letra na linha do Book Antiqua ou similar (era mormente assim até vingarem as renovações gráficas implementadas pelo De Stijl, os Construtivismos ou a Bauhaus). O título inusitado e uma citação de Diderot culminam a aparente ironia enciclopedista que a capa só por si já concetra. É uma primeira miragem das manobras de “para-ciência” que abundam na obra de Paiva + Gusmão e que transitam por toda esta edição.

As páginas de guarda, ao abrir e ao fechar o livro, reproduzem uma velha gravura que parece representar Lisboa vista do Tejo, em modo Terramoto de 1755. A imagem da calamidade ganha no entanto subtileza ao ocupar este lugar no corpo da edição. Não será abuso pensá-la como uma das várias intromissões artísticas, de carácter editorial, que animam este livro.

Segue-se o primeiro texto: a apresentação “da praxe” assinada pelos representantes das várias instituições museológicas envolvidas. 
Quase ameaça cancelar o seu papel de pró-forma introdutório, ao agradecer “… the editor’s patient and painstaking work.” (merecidamente, como se perceberá mais à frente).

Virando a página, uma nova interjeição gráfica apresenta mais ou menos isto:

:; / :: / `.: / ` ,: / ;´. / : ´, / :; , com “*p.128” no rodapé. Seguimos o asterisco e constatamos que aquele enunciado é uma espécie de pictograma tipográfico para uma ideia de locomoção. Percebemos que remete para as célebres sequências fotográficas de animais a galopar de Eadweard Muybridge, e daí para o filme Donkey (2011), da autoria de Paiva + Gusmão.

É ao encontro desse trabalho da dupla que recuamos até à (fig.20), pp. 123-24, para voltarmos de seguida ao texto que se lhe refere, na mesma p.128 de onde tínhamos partido … – Elíptico, certo?! Pois bem, trata-se do livro a hiperbolizar que o leitor não apenas lê, mas gere o enunciado como um espaço, um lugar 9.

Já fomos então impelidos a ir à frente e a voltar atrás, e ainda nem chegámos à folha de rosto. Ela só chegaria depois de duas reproduções de obras de Paiva + Gusmão: as fotografias More Tires, 2013 e Three Albinos Telling Jokes at a Fire, esta última precedida de um texto anedótico 10. São os primeiros dois trabalhos fotográficos da dupla entre os vários que servirão de separadores ao longo da edição.

Só agora surge o índice, revelando o que nos espera, poucas páginas mais à frente, o denso «Le Traité du Puits Essoufflé: Essai de Récit Abyssologique», escrito pelo artista Mattia Denisse. Previamente anunciado, em letras lapidares, como “… a profound treatise on emptiness …”, o texto de Denisse aparece como uma cristalização do descompasso entrópico que por vezes é o pensamento, onde sentido e absurdo tantas vezes dão as mãos. Funciona como um baptismo severo para o sistema de constantes alíneas, citações e outras “didascálias” que, ao longo de toda esta edição, pontuam a torrente de texto e imagem, em descontinuidade com o continuum do folhear.

Passam-se mais duas páginas (uma delas reproduzindo a foto Falling Cat, 2010), para confirmar que Teoria Extraterrestre só se inicia verdadeiramente agora, com o «Extra-Terrestrial Prologue In Which It Is Explayned How and Why We Filmed the Invisible». Depois dele, chega finalmente o miolo do livro, onde são abordados 41 filmes e duas instalações com câmara obscura de Paiva + Gusmão. À maneira do que acontece quando são projectados nas exposições, a “arrumação” dessas peças por secções (nas quais figuram isoladas ou integradas em sequências) faz intuir critérios que se vão revelando e escondendo no “dodecafonismo” da publicação.

A reprodução fotográfica de fragmentos de película resolve a enunciação de fotogramas dos filmes. Por sua vez, cada uma das suas câmaras obscuras (Motion of Astronomical Bodies, 2010, e, The Corner Edges of Objects Appear Rounded at Faraway Distances, 2012) recebe uma reprodução fotográfica, na extensão máxima que a encadernação proporciona.

A cada peça apresentada os artistas remetem um texto, com a habitual agilidade em conduzir as mais heterogéneas fontes epistemológicas a uma “auto-desconstrução”. Nessa mancha textual, há elementos frásicos com tamanho enorme (apetece tentar tecê-los numa narrativa paralela, saltando páginas). Essas “parangonas” são mais uma das saturações do ambiente gráfico compulsivo desta edição. Muitas “ilustrações” vão-se interpondo no correr do texto. Contam-se várias que remetem para trabalhos da autoria da dupla, em parelha com outras, citadas das mais variadas proveniências, e com imensos desenhos de Gonçalo Pena que vão disseminando o seu humor escatológico 11.

Desencadeiam-se assim 12 secções sempre com esta abordagem, cada uma delas ocupando-se de um bloco de obras. Todas fecham com comentários de outros autores, analisando as peças apresentadas ou somente imbuindo-se do seu espírito. Denisse regressa num desses textos, bem como Pena. Os restantes são assinados por curadores e teóricos, muitos deles com algum grau de envolvimento nas quatro exposições e ciclo de conferências que foram pretexto para esta publicação 12. De diversas naturezas, ora mais ensaísticos, ora mais poéticos, esses olhares – cúmplices mas exteriores – acabam por tomar parte na irrequieta tômbola de reflexões que é Teoria Extraterrestre. Ela absorve, por último, um epílogo de João Ribas, que fecha 
a edição após algumas vistas das instalações em contexto expositivo.

Teoria Extraterrestre impõe-se, assim, como uma chuva de sobressaltos, em que é o nosso próprio esforço hermenêutico que nos embala (na lógica de tocar o ilógico) para o epicentro das interrogações de Paiva + Gusmão. Lida de um modo muito próprio com os desafios que se levantam a um catálogo, ao ponto de deixar de o ser estritamente. À partida reunia pressupostos bastante típicos, surgindo na sequência de uma digressão internacional e com apoios homologados por páginas inteiras de créditos, mecenatos e outros “pergaminhos”. Mas Paiva + Gusmão preferiram fazer desta edição mais um dos seus exercícios de “abissologia”, manobrando e subvertendo algumas das convenções que alicerçam normalmente os catálogos de exposição. Fazem-no (e aqui está o cerne) permitindo que este objecto se afirme como uma extensão editorial da sua obra artística a partir de dentro. Não se esgota em reflexões referenciais, não deixando de as motivar e desenvolver.

 

Dependendo das independências

Paiva + Gusmão lançaram Teoria Extraterrestre com a chancela da Mousse Publishing, editora de uma conhecida revista de arte contemporânea iniciada em 2006. É apenas uma entre muitas congéneres que têm estreitado colaborações directas com os autores na realização de livros de artista, catálogos e outras edições de arte e crítica. Igualmente sediada em Itália, a romana Nero Editions é outro projecto que, tendo também começado com uma revista, em 2004, centra hoje muita da sua produção na edição de materiais gráficos, bibliográficos e discográficos. Junta-se-lhes a mais recente CURA., novamente de Roma, cuja actividade também decorre paralelamente à revista que edita. São apenas três exemplos, geograficamente muito próximos, do vasto número de editoras “independentes” que hoje, um pouco por toda a parte, apresentam um perfil que se expande ao agenciamento e à curadoria, não apenas de edições, mas de exposições, performances, concertos, conferências, etc. Diligenciam as suas programações em vários locais, consoante o evento em causa, estejam esses espaços afectos ou não a outras estruturas culturais. Se é certo que tudo isto sempre foi feito, acontece que actualmente se dispõe de uma rede cada vez mais profícua em conexões internacionais, que é aproveitada para intermediar uma forte autonomia criativa com parcerias no tecido institucional, estimulando-o a caminhos mais “indisciplinares”. Neste tipo de actuação, é de esperar que artistas e designers, trabalhando em nome individual e com maior amplitude de movimentos, tendam a destacar valências autorais.

Muitos outros projectos poderiam referir-se, como as berlinenses Sternberg Press e Archive Books, que já trabalharam com o Museu Coleção Berardo, a primeira para o catálogo da exposição O Narrador Relutante e a segunda para o de Stan Douglas. Interregnum. No contexto português, a Archive co-publicou ainda The Struggle is Not Over Yet. An Archive in Relation, na sequência de discussões públicas mantidas no Centro Internacional das Artes José de Guimarães que, por sua vez, tem na editora portuguesa Documenta (Sistema Solar), um parceiro usual.

Dos vários exemplos consequentes sediados em Portugal 13, citarei apenas mais um: a Pierre Von Kleist Editions, que arrancou em 2009. Especializada em foto-livros, tem-se aproximado, de modo flanqueado, ao tipo de publicações que aqui nos ocupa (embora não usem o rótulo “catálogo de exposição”) 14. É o caso dos volumes publicados no âmbito de duas recentes exposições individuais no Museu Nacional de Arte Contemporânea, em Lisboa: Depois, de André Cepeda (colaborador frequente desta editora) e Um Realismo Necessário, de José Pedro Cortes (que dirige a Pierre Von Kleist com um outro fotógrafo, André Príncipe). São duas exposições de fotografia, área de que mais se ocupa a editora, seguindo-se o cinema e a arquitectura, mas não só. Foquemos o livro Família Aeminium que editaram a partir da intervenção do cineasta Pedro Costa e do escultor Rui Chafes no Criptopórtico Aeminium (Museu Nacional Machado de Castro, Coimbra), no âmbito da 1ª edição da Bienal Ano Zero (2015). As fotografias, da autoria de André Cepeda, não perseguem exactidões taxonómicas (no sentido museográfico do termo), mas antes uma captação atmosférica das ambiências criadas pela instalação das peças (montagem essa que, de resto, convidava a essa abordagem). O design gráfico, assinado por Joana & Mariana, cede generosamente as páginas às imagens. Impera o fundo preto – já adivinhado nas penumbras do criptopórtico romano e nas obras de Chafes e Costa. É pontualmente entrecortado por uma única página de fundo branco, onde se lê uma inscrição imbuída de Roma Antiga (será o poema de João Manuel Fernandes Jorge, referido na ficha técnica?). Outra interrupção dos tons cavernoso é dada pela luz de exterior que irradia de uma foto à projecção de Toute Révolution est un coupe de dés (1977), filme de Straub e Huillet também integrado na exposição.

A edição desemboca, por fim, numa lista de obras auxiliada por miniaturas das fotos já apresentadas. Fecha com uma nota muito sumária sobre o projecto curatorial e a usual ficha técnica com os apoios à produção.

Escolhi este exemplo porque, apesar das diferenças face a catálogos mais canónicos, não deixa, afinal, de apresentar um formato bastante regular. Não será um livro de artista, mas prima pela imersividade imagética. Oferece, digamos, uma sensibilidade da exposição, e é essa a memória que dela transmite, em detrimento de um testemunho mais discursivo.

Como vem sendo hábito, a Pierre von Kleist lançou uma edição limitada. Consistiu, neste caso, em 24 exemplares assinados por Costa e Chafes, cada um deles guardado numa caixa em aço da autoria do escultor, com palavra “família” gravada no metal. Não pude deixar de notar que o site da editora informa que essa tiragem se encontra esgotada – como é costume com estas edições especiais. Tal facto permite indiciar uma equação importante: a tendência para correlacionar a qualidade dos conteúdos de uma publicação e a“nobreza”, “raridade”, ou até “exotismo” da edição. Nos livros e ephemera de artista isso é cimentado pela concepção estética do objecto como uma unidade plástica e poética. Mas nas publicações mais integradas no comércio a retalho (entre elas os catálogos de exposição), as edições especiais redundam mais frequentemente na ideia de “bónus”, ou seja, a inclusão de materiais apensos, que valorizam um todo pré-existente enquanto acrescento. Por vezes não é fácil discernir se esses elementos têm a capacidade de ser mais do que apêndices (ainda que de grande interesse) e saltar para um plano de franca pertinência. A fronteira é difusa, pois é demasiado fácil incorrer na tentativa de conferir um nível mais “aurático” ao objecto a partir dessas adendas, visando um fetichismo coleccionista e mais avultados valores mercantis.

Obviamente que, no que toca aos livros de arte, o principal “risco” desse exercício é a eminência de voltar a baralhar “legitimação” e “luxo”. Pois há que ter em conta que, simbolicamente, numa cultura de verbo e profecia escrita como é a nossa, qualquer livro remete (mesmo que não queira), para o valor de O Livro. De um modo vicioso, o olhar que cai sobre um livro de arte – por ser livro – ainda é automaticamente o de um veículo legitimador.

 

Reformatações nos catálogos, desformatação da História da Arte.

É justamente devido a essa inflação ancestral da palavra escrita que tanto assumimos um vínculo umbilical entre o advento dos catálogos e o surgimento da História da Arte como ramo epistemológico. Se assim é, então é forçoso pressupor que as constantes reformatações dos catálogos de exposição estimulam a abertura da própria historiografia e dos seus métodos. É sabido como uma certa crise identitária atormenta este campo disciplinar. Pronunciam-no as suas permeabilidades com outros estudos endereçados às artes, o que, se não formos puristas (como, por exemplo, Aby Warburg talvez não fosse), só podemos considerar como desejável.

Numa recente passagem por Lisboa o historiador de arte James Elkins aflorou esta problemática na conferência Forms of Art Historical Writing (FCSH-UNL, Julho de 2018). Com o didactismo que se lhe conhece, Elkins deixou expressa a indefinibilidade da História da Arte a partir de uma lógica negativa, i.e., tentando defini-la no confronto com o que ela supostamente não é. Por exemplo, não é filosofia da arte, nem estética, nem crítica ou sociologia da arte, etc. Em suma, tal como referi a propósito dos catálogos, apetece dizer que a História da Arte não será nenhum dos campos anteriores, podendo beber de todos eles, para todos contribuir, ou até com todos eles mesclar-se. Acrescente-se (continuando com Elkins) a variável da globalização, e ficamos com uma amostra particularmente exigente da heterogeneidade do discurso historiográfico e das narrativas que legitima. Hoje já é constante a confrontação da hegemonia ocidentalizante da história com sistemas de crenças que lhe costumavam ser alheios, construindo novas credibilidades 15. Os catálogos manifestarão cada vez mais essas polifonias, como mais uma das múltiplas camadas de que são catalisadores.

 

Cientificidade: necessidade e quimera.

Sobre os catálogos, creditam-se as validades factuais de inventários, proveniências, cronologias. Mas mesmo as mais idóneas destas publicações não deixam de promover as ideias e eventos que lhes estão na base com aquela parcialidade de quem se veste de gala (como é compreensível).

Ora, para construir a sua narrativa, o estudioso – nomeadamente o historiador de arte – não apenas tenta tratar cientificamente o que nos catálogos encontra, como, no andamento da tradição, pressupõe já lá encontrar dados cientificamente tratados. Quando se trata de exposições de arte, é comum desiludir-se ao constatar a sua própria ilusão documentalista, confirmando que os catálogos canalizam apenas esparsamente a objectividade que se quer descobrir neles – e seria sequer desejável que 
a viabilizassem plenamente?

As inoperâncias académicas e metodológicas dos catálogos de exposição ficam bem patentes no facto de raramente escalpelizarem a montagem como processo técnico de curadoria e museologia. Naturalmente que não seria desejável descortinar em demasia a construção dos dispositivos, pois, para todos os efeitos, eles são sempre potencialmente cénicos e ficcionais a partir do momento em que estão na galeria, no museu, ou noutro local público e de exibição. Ainda assim, não deixa de ser notável o quão diminutos costumam ser esses esmiuçamentos nos catálogos. Só isso já revela como estas publicações se digladiam com um claro dilema: em muito do que as constitui, querem cumprir missões informativas, não podendo, contudo, levantar demasiado o véu, sob pena de corromper o espaço de especulação subjectiva a que as obras, e a própria situação da exposição, apelam no espectador.

Um catálogo de exposição tem então de saber guardar silêncio – um silêncio paradoxalmente revestido de palavras, imagens, referências. É imperativo que projecte conteúdos, mas é também crucial sublinhar que, em arte, resta sempre um inaudito. Que essa fascinante insondabilidade – imanente ao genoma da própria criação artística, e perante a qual todo o espírito científico se sente entusiasticamente “fora de portas” – tome parte entre as motivações que conduzem ao mergulho em arquivos e acervos históricos. É de facto aí que a não-transparência dos catálogos mais se denuncia, desidratando noutros níveis de opacidade documental – mais laboriosa, eventualmente mais reveladora, mas igualmente arbitrária e embaciada.

 

Catálogos de exposição vs catálogos do exposto.

A exposição não é o exposto. É um organismo dinâmico de interacções, absorvendo muito do que é prévio ao evento expositivo e alastrando-se no porvir a que ele dá aso. Naturalmente que uma grande parte dessa intersubjectividade intui-se apenas subterraneamente ao que é legado pelos catálogos. Pois esse acontecer da exposição, i.e., o seu extracto mais substancial e incisivo, é também o mais incatalogável.

Seja com maior tradicionalidade, seja introduzindo francas renovações, os catálogos de exposição costumam cobrir, acima de tudo, o projecto curatorial, ou seja, as concepções, motivações e formas de expor o que se expõe. Podem facultar uma miríade de contextualizações sem perscrutar o campo incontrolável de ocorrências que é a exposição enquanto gérmen de sentido, nutrido partilhas e nódulos de vivência. Pois se o dispositivo já pode estar montado aquando da abertura da exposição, é só a partir daí que ele despoleta o irrequieto campo de experiência que lhe é mais vital – as recepções e reacções, as consequências e sequelas 16.

Quando se instala o sentimento de que um catálogo faz da própria exposição uma ilustração do discurso curatorial, então estaremos perante o estado mais agudo de um consenso tácito que estabelece que a exposição está pronta e acabada quando inaugura, ou seja, quando apenas começa.


Exposição de pintura de Amadeo de Souza Cardoso na Liga Naval Portugueza (ao Calhariz), Lisboa, 1916.


Teoria extraterrestre de João Maria Gusmão + Pedro Paiva © Mousse Publishing.


Teoria extraterrestre de João Maria Gusmão + Pedro Paiva © Mousse Publishing.


Família Aeminium de Pedro Costra e Rui Chafes © Pierre von Kleist.


Família Aeminium de Pedro Costra e Rui Chafes © Pierre von Kleist.




Notas

1. Se nos nortearmos pela série Art & Projects. Bulletin (1968-89), por exemplo, verificaremos que, antes e depois dela, o século XX testemunhou imensas exposições em suporte editorial (especialmente a partir das neo-vanguardas e dos seus laivos de crítica institucional). Pedro Gonçalves confrontou recentemente algumas dessas propostas com o formato do catálogo (cf. “Apropriação e reformulação do catálogo como meio expositivo alternativo nas décadas de 1960 e 1970”, in Dinâmicas do Património Artístico. Circulação, Transformação e Diálogos, ARTIS-FLUL, 2018).
2. Prosseguir numa regressão histórica, levar-nos-ia para lá de inventários de igrejas, palácios e Wunderkammer quinhentistas, a indagar as listas e elencos como alicerces da cultura, desde a Antiguidade. Não incorreremos nessa arqueologia, mas adivinha-se pertinente para ela a leitura de A Vertigem das Listas (2009) de Umberto Eco.
3. Lembre-se, avulsamente, o enorme Salon de Paris de 1859, um dos três imortalizados nas críticas de Baudelaire (1845, 1846 e 1859). Ficou célebre pelos comentários crispados do poeta à fotografia, arte que, curiosamente, não parece figurar entre as categorias que arrumam as 3887 entradas do catálogo (fora os Monumentos Públicos) (Cf. Fac-símile in Cathalogues of the Paris Salon. 1673 to 1881, Nova Iorque e Londres: Garland Publishng, 1977 in https://archive.org/details/cataloguesofpari1859acad [consultado a 31/01/ 2019]. Actualmente, vários websites “catalogam” catálogos do sec. XIX. Como, por exemplo, https://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/serial?id=salonpariscatalogue [consultado a 31/01/2019].
4. As bibliotecas guardam imensos exemplares do sec. XIX e inícios do séc. XX em que essas informações, quando não impressas, surgem anotadas manuscritamente pelo fruidor ou potencial negociador. Juntam-se-lhes por vezes pequenos esquissos representando as peças – um dos dados iconográficos mais entusiasmantes de edições escassas em imagens. Tudo isso merece estudo aprofundado.
5. Fac-símiles dessas edições são encartadas no catálogo Amadeo de Souza-Cardoso, Porto-Lisboa, 2016-1916 (Museu Nacional de Soares dos Reis, Porto, e Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa) – exposições que releram as mostras de 1916. Estão também disponíveis online digitalizações dos dois folhetos de 1916, por exemplo através do website da Biblioteca de Arte da F.C.Gulbenkian.
6. Quanto à Corporation Nouvelle, consulte-se o catálogo da exposição O Círculo Delaunay (2015-16), apresentada na Gulbenkian. A própria Coleção Moderna do Museu Gulbenkian guarda dois projectos a pochoir (stencil; escantilhão) de Amadeo para os álbuns das Expositions Mouvantes da Coporation, nunca realizadas. No que respeita ao Dadaísmo, muitos materiais digitalizados podem ser acedidos no website do projecto Dada International Archive, University of Iowa in http://sdrc.lib.uiowa.edu/ dada/ [consultado a 02/01/2019]. Para uma pesquisa mais alargada de documentos análogos, refira-se o site monoskop.org.
7. O próprio sistema “arbório” ou “rizomático” dos websites, aliado às capacidades perante as imagens, estáticas ou em movimento e à maior acessibilidade económica – tudo isso parece portentoso na aplicação a este campo editorial. No entanto, o objecto-livro, o folio, continua a afirmar-se como “mais que perfeito”, derrotando os ingénuos vaticínios de uma sua extinção apocalíptica.
8. João Maria Gusmão + Pedro Paiva. Teoria Extraterrestre, Milão: Mousse Publishing, 2014-15 – versão inglesa, embora “invadida”, desde o título, por termos em português (essa língua alienígena) e por expressões nos mais variados idiomasv que vão do grego antigo a mundos não-ocidentais. Ao que parece, obteve também cadernos de tradução em francês e italiano in https://www.moussepublishing.com/?product=joao-maria-gusmao-pedro-paiva-teoria-extraterrestre [consultado a 02/02/2019]. Nas citações, manter-se-á o idioma conforme a edição consultada.
9. Naturalmente que a capacidade de uma publicação ser lugar, ser sítio, é um desafio para muitos catálogos de exposição. Embora não seja aqui o caso, isso pode passar por tentar desdobrar a multidimensionalidade do espaço expositivo no folhear de um livro ou ao navegar num website (e não bastam fotografias e plantas da exposição para que isso aconteça).
10. Como várias fotos da dupla, Three Albinos Telling Jokes at a Fire parece tirada no set do filme homónimo.
11. Pena publicou duas compilações de desenhos nesta mesma editora (Unfinished Mandarin e Monkey Trip). Com edição e ensaios de Paiva + Gusmão, surgem da Sociedade Internacional de Abissologia, que 
a todos envolve.
12. Alien Theory, Frac Ile-De-France, Le Plateau, Paris, 2011; There’s Nothing More to Tell Because This Is Small, as Is Every Fecundation, Museo Marino Marini, Florença, 2012; Papagaio, Pirelli Hangar Bicocca, Milão, 2014; Camden Arts Centre, Londres, 2015; Seminários Madrescenza – Seasonal Schools, Museo d’Arte Contemporanea Donnaregina, Nápoles, 2014.
13. Mais tangencialmente ao nosso tema, refira-se o Leitmotiv – ciclo de música escriturada, com curadoria de Bernardo Álvares. Albergado pela Zaratan, entre 2015 e 2016, teve para cada um dos 17 momentos ao vivo uma publicação com intervenções dos artistas convidados. O design é das Edições Senhora do Monte.
14. Há um compreensível zelo em escapar à categorização. A generalização terminológica encarrega-‑se de a acoplar, como se dá com outras publicações que se querem publicitadas como os catálogos o são e compradas por quem catálogos consulta.
15. Esta problematização está bem presente num artigo de Beatrice Joyeux-Prunel e Olivier Marcel: «Exhibition Catalogues in the Globalization of Art», 2015, Artl@s Bulletin, Vol.4, in https://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1084&context=artlas [consultado a 20/11/2018].
16. E relembre-se que há exposições que são o próprio dispositivo em montagem, em geração formativa e performativa.