Conversas sobre curadoria com João Ribas

João Ribas, Kunstalle Lissabon

João Mourão e Luís Silva: Gostávamos de desenvolver, menos uma entrevista que tende a estabelecer uma relação hierárquica e estruturada, e mais uma conversa, um diálogo, informal, despretensioso, à volta de algumas questões cujo interesse partilhamos. O que queremos discutir contigo, como ponto de partida, é algo em que temos vindo os três a trabalhar, ainda que de formas muito diferentes, o dispositivo retórico que constitui a exposição individual.

João Ribas: Uma das coisas que temos em comum na nossa prática curatorial é uma certa resistência às hierarquias… por exemplo, em vez de reforçar uma ligação conservadora entre curador, artista e obra de arte, temos interesse numa relação mais dialética, já que a posição de “transmissão” entre obra, sujeito, e mediação também não é estável. A mediação que existe entre o artista, obra, e o curador consegue fluir de maneira mais aberta e menos hierárquica, por tendência trabalhamos com artistas, obras ou processos que tentam afirmar essa capacidade. Um dos grandes equívocos que o público tem sobre a função do curador é a ideia de intermediário da informação transmitida do artista para a obra, que a exposição transmite da obra para o público, e que supostamente nos coloca em posição privilegiada. Eu prefiro uma tendência democrática que exige de todos os pontos.

Para chegar à questão da exposição individual – no meu caso o interesse surgiu quando fui convidado pelo Jens Hoffmann para fazer uma palestra na Bienal de Xangai, com o desafio mais ou menos de “como fazes muitas exposições individuais, porque é que não falas sobre isso…” Apesar de trabalhar tanto em exposições individuais, nunca tinha pensado muito no facto de estar veiculado a uma tipologia, mas então considerei: devo informar-me sobre esta tipologia, em termos da sua história, das suas convenções… isso na altura em que Bruce Altshuler tinha publicado o primeiro volume sobre a história das exposições: tudo colectivas. Voltei aos livros de curadoria: tudo colectivas. O livro de Ian Dunlop, The Shock of the New, que veio antes do livro do Altshuler: tudo colectivas. E pensei, ah, isto é fascinante! A exposição individual foi reprimida na história da curadoria! Havia uma ligação directa: se a exposição era o reprimido na História
da Arte, que gerou a necessidade de criar uma historiografia da exposição nos anos 80, então o reprimido dentro dessa história da curadoria é a exposição individual.

Decidi investigar a história, a genealogia dessa tipologia de exposição. O valor que tem neste meio, como se organiza, o que se espera dessas exposições, quais as convenções, ou padrões que ainda não foram teorizados e que também não têm um modelo estabelecido de discurso. Fascinei-me pela história que não tinha sido contada, e tentei escrever uma genealogia da mesma. Procurei diferentes abordagens para contar essa história e daí extrair o relevante da tipologia que por acaso tem como pormenor a particularidade de ser criada por artistas como resistência contra as práticas normativas institucionais hierárquicas… lá está… e isto tem a ver com a função das instituições e do mercado, que privilegiam esta tipologia, ainda que ao mesmo tempo o discurso curatorial privilegie as colectivas…

JM/LS: Mas porque é que achas que as instituições privilegiam a exposição individual?

JR: Há razões muito práticas, posso responder, mas ao mesmo tempo pergunto-vos porque também a utilizam, com excepções…

JM/LS: Com muito poucas excepções. É engraçado teres dito que a reflexão sobre a tipologia da exposição individual te chegou posteriormente à prática, ou seja, a prática parece ter sido intuitiva. Enquanto curador desenvolveste um corpo de trabalho ancorado num conjunto de experiências individuais e a certa altura começaste a reflectir sobre o assunto.

No nosso caso foi exactamente a mesma coisa. Começámos a trabalhar a partir do formato da exposição individual, mas de uma maneira muito diferente da tua. Não é a antológica, nem a retrospectiva que nos interessa, mas sim projectos novos. São encomendas, projectos que durante um certo tempo, não sendo site specific porque nunca eram, eram definidos e concebidos para um espaço muito específico, o espaço que a Kunsthalle Lissabon ocupava no primeiro andar do 211 na Avenida da Liberdade. Uma sala, um quarto de círculo que apenas permitia um tipo de propostas muito concretas. O trabalho curatorial consistia também em pensar as condições daquele espaço e o que ele permitia.

A nossa prática foi muito vinculada à exposição individual e a certa altura acho que nos apercebemos que havia ali uma razão pela qual tal estava a acontecer. E que não era só definida pelas características do espaço. Vinha por razão do exercício de reflexão institucional que a Kunsthalle Lissabon tentava operar. Apercebemo‑nos que a individual, apesar de ser a parente pobre da prática curatorial e o elemento renegado ou esquecido da historiografia das exposições, nos permitia trabalhar criticamente um conjunto de relações que estávamos a tentar materializar e que uma colectiva não permitia. Por exemplo, assumindo que o exercício da Kunsthalle Lissabon parte de ideias de sociabilidade, generosidade e solidariedade como materiais institucionais, ou que a instituição necessita para operar, um dos produtos principais dessa actividade institucional é o estabelecimento de um conjunto de relações, subjectivas e sociais, que podem ser definidas como amizade, não só com os artistas mas com toda a gente. Se isso é um dos resultados principais da acção institucional, então a individual permite-nos explorar esta noção de uma maneira muito especial particularmente na relação que estabelecemos com o artista, que é muito próxima. Não se trata de uma colaboração, no sentido de autoria partilhada, como é óbvio, tanto que de alguma forma somos curadores invisíveis…

JR: Gostava de tocar nesse ponto: a função do curador que desaparece enquanto autor, supostamente. Eu afirmo que a ideia que temos sobre o trabalho de vários artistas é completamente influenciada pelos curadores que fizeram uma exposição específica. Por exemplo, sou da opinião que a curadoria da Lynne Cooke influenciou a leitura do trabalho da Hanne Darboven em exposições lindíssimas com um rigor e com uma inteligência espacial fantástica… É engraçada essa coisa da amizade, para mim há uma certa distância critica que é necessária.

JM/LS: Talvez porque o tipo de individuais com que trabalhas é bastante diferente do tipo de individuais com que nós trabalhamos.

JR: Não sei…Quando comecei a trabalhar como crítico, já havia uma relação muito directa. Tenho a experiência fantástica, como vocês, de conhecer artistas e ver obras a serem criadas que depois entre 5 a 10 anos passaram a ter uma vida institucional. Agora vou ao MoMA e vejo obras com títulos diferentes do original (que vi em ateliê), ou que já mostrei em exposição. Essa relação viva e directa tem sido uma coisa muito presente no meu trabalho… i.e. uma obra é um objecto do seu tempo, e do nosso ao mesmo tempo… Mas para mim há uma distância necessária.

JM/LS: Há uma distância crítica, claro. Ao fazeres uma antológica ou uma retrospectiva tens que ligar, separar, contrariar a partir de um corpo de trabalho existente. No nosso caso, esse trabalho ainda não existe.
É um projecto novo, e há incertezas por parte do artista, há incertezas nossas em relação a propostas dos artistas e há um contexto que é específico. Tornou-se claro para nós que há um momento fundamental no processo que é o estar juntos com, pensar com e trabalhar com o artista.

Mas voltando atrás, a esta ideia de amizade de que estávamos a falar – e vais perceber como tudo isto se encadeia – ela não é o ponto de partida ou a condição para que uma exposição aconteça, é o resultado final. O resultado final do trabalho com um artista – com a Kunsthalle Lissabon (KL). É uma ideia de relação social que enquadramos de acordo com o conceito de amizade. O que a KL produz institucionalmente, o resultado da sua actividade é amizade e isto porque achamos que há potencial no conceito de amizade para o recuperar como uma ferramenta crítica. Mas a questão é como tornar essa relação, que é o produto da instituição, visível? Achamos que a exposição individual é a materialização pública e física dessa relação com o artista e interessa‑nos exactamente provocar a ideia talvez um pouco problemática de que aquilo a que o público acede, ou o que é visível dessa relação, é a exposição individual.

JR: Mas portanto, vocês acham que o formato expositivo condiciona a experiência? A presença de uma pessoa num espaço, confrontada com um objecto, com uma experiência, ou sensação, que é algo definitivamente diferente?

JM/LS: Se não acreditássemos, não continuávamos a fazer exposições.

JR: Mas como? Conseguimos fazer isso qualitativamente? Existem várias explicações filosóficas, desde a fenomenologia, a pedagogia, a narrativa aplicada até metade do século XX que remete a uma educação moral na experiência da cultura…Acho cada vez mais, que as pessoas devem ser confrontadas nos espaços onde podemos partilhar sentimentos, ideias, curiosidades, formas de conviver, com desafios, no sentido ético de verem representações que saem fora das condições normativas do seu dia‑a‑dia, nomeadamente hétero-normativas. Para isso, temos que transformar o espaço expositivo: de espaço solitário e controlado, quase equivalente a ler um livro, num espaço lúdico, numa atividade corporal, coletiva, de experiencia. Os espaços que a vida pública da imaginação pode ocupar estão reduzidos e parece-me que devemos usar a exposição dessa forma, fora dos contextos onde acontece.

JM/LS: Sim e não. É complicado separar, porque uma exposição é um dispositivo retórico produzido por uma instituição, não só como conjunto de objectos no espaço, mas como dispositivo retórico, é uma instituição muito concreta com objectivos muito concretos.

JR: Acho que a exposição pode sair desses meios e contextos. Primeiro vejo como fundamental a minha responsabilidade como curador, como pessoa associada à arte contemporânea que deve defender, trabalhar, proteger e pensar a vida pública da obra de arte, a vida pública da imaginação. A exposição é uma forma de apresentar e de ocupar essa vida… e há sempre a possibilidade de escapar, ou de sair fora.

JM/LS: Mas não achas que esse escapar ou esse sair fora também é normativo ou seja, a própria instituição que produz a exposição permite que isso aconteça?

JR: Isso são voltas zizekianas! É no escape que a ideologia actua… é no sujeito que pensa que está a escapar que…

JM/LS: Mas na verdade não está! Nós achamos que é por aí. Gostávamos de ser tão optimistas quanto tu. Se calhar neste campo somos mais cépticos e achamos que não é possível retirar a exposição do contexto que a sustenta. Achamos que não é possível.

JR: Penso que cada exposição deve tentar. Não só nesse sentido, mas contra as suas próprias regras. Tentar criar sempre essas linhas de fuga.

Voltando à ideia da exposição ou da instituição: acho interessante a vossa escolha de criar uma instituição, vestindo o uniforme de instituição e ao mesmo tempo, afirmar e não afirmar a sua orientação e a sua lógica.

JM/LS: O exercício foi sempre esse, criar essa zona de ambiguidade em que tudo nesse exercício é, e não é ao mesmo tempo. Ao criar essa zona de ambiguidade tornas explicita a dimensão fundamentalmente social e por isso subjectiva do que é a instituição. Há uma tendência para naturalizar as instituições que são formações sociais. Por isso são subjectivas e o que instituem em termos de comportamentos que são permitidos ou não, são completamente subjectivos. O exercício foi a tentativa de tornar explicita essa dimensão e à medida que o tempo foi passando as coisas transformaram-se.

JR: Mas isso não está relacionado com as expectativas de assimilação? O acto de anunciar…

JM/LS: E o acto de nomear, o gesto começou todo com o nome. Não é um nome ingénuo, nem inocente e nós tínhamos noção disso. É claro que as coisas não são o que nós queremos que elas sejam, as coisas são o que a comunidade decide que elas sejam. E a Kunsthalle Lissabon a certa altura deixou de ser aquilo que nós achávamos que ela era, e passou a ser aquilo que toda a gente acha que ela é. O momento em que nos apercebemos disso foi um particularmente complicado para nós.

JR: Porque sentiam que estava a sair fora…

JM/LS: Sim, porque tu crias e defines uma coisa e de repente a leitura que é feita disso já é outra. Estás nos antípodas daquilo que te propunhas a fazer.

JR: Isso é a história da exposição individual, voltando à pergunta que fizeram há pouco. A função original, ou seja afirmar a independência dos artistas contra as grandes instituições, ou melhor, as grandes colectivas, perdeu-se no fim do século XIX. Afirmar independência, não só no sentido do ego individual, que é o caso do Courbet; mas também no sentido de certas práticas, como a aguarela. É o caso do William Blake, que fez uma exposição em 1809 por não ser aceite pela academia.

Agora obviamente, é com a exposição individual que o mercado funciona, as galerias fazem exposições individuais para vender. É uma tipologia directamente ligada ao mercado e ao mesmo tempo, entrar numa instituição é receber o carimbo de validade e de valor. Não se anunciam exposições individuais como negativas, até a linguagem do press release é essa: o maior, o melhor…

JM/LS: E muitas vezes só fazes essas individuais porque já tens as galerias por trás a permitir. Estamos a falar da precariedade financeira que os museus públicos atravessam.

JR: Mas não é só isso. O facto puro de seleccionares um artista para ter uma individual já é uma valorização, estás a dizer: este entre todos.

JM/LS: Não conseguimos não fazer isso. Não conseguimos que uma escolha não acarrete essas consequências. Como é que conseguimos contrariar essas lógicas?

JR: Há estratégias.

JM/LS: Não podemos ser ingénuos. Sendo conscientes de tal e tal acção, da selecção por exemplo, essa consciência já é o primeiro passo para recuperar algum controlo.

JR: Nesse caso até sou ingénuo, acho que alguma sinceridade na escolha é transmissível. Tenho a experiência de ir a uma exposição e perceber se a instituição ou o curador foram sinceros no trabalhar com aquela pessoa, acredito nisso. Se há um interesse genuíno, um envolvimento intelectual ou emocional.

JM/LS: Mas mesmo com interesse genuíno, tu fazes escolhas. Pensas: se calhar não posso estar sempre a mostrar homens, se calhar não posso isto, não posso aquilo…

JR: Tive uma conversa com um colega que estava com esse problema numa exposição colectiva, a fazer a contabilidade, os rácios. E disse‑me: “Achas que devia ter mais artistas mulheres na exposição?” Como se isso fosse pergunta… respondi: “Se não consegues pensar no mesmo número de homens e mulheres o problema não é a exposição…” contudo há exposições que têm de acontecer, em certas alturas, em certos contextos.

JM/LS: Sobre a tal ingenuidade. Não ser ingénuo nestas coisas, é saber que há uma responsabilidade da instituição perante o contexto. Enquanto profissional, ou afirmas que há muito mais artistas homens do que mulheres, e não é o caso, por isso essa posição é insustentável pela própria estatística; ou assumes outra posição bem mais problemática: que os homens são, por defeito, melhores artistas que as mulheres. Indefensável. Só uma ou as duas posições em conjunto é que te permitem ter uma sobre‑representação de homens em tudo.

JR: A pergunta começa a ser formulada de uma posição de falta de conhecimento ou ignorância.

JM/LS: Ainda há muita ingenuidade institucional nessas coisas.

JR: Há uma exclusão completamente propositada, há obviamente casos claros. E não costumam ser homens pintores que são excluídos, já sabemos. A própria exposição pode resistir a isso, mesmo assim.

JM/LS: Operamos num conjunto de condições das quais não nos é possível sair. É melhor estar dentro e ser crítico por dentro. A dialéctica do interior e exterior, que é a dialéctica da crítica, pensas de fora e depois fazes a crítica do sistema. Essa dialéctica já não funciona, já não conseguimos operar nesses paradigmas porque já não há exterior.

JR: Então qual é a nossa responsabilidade quando trazemos elementos de fora para dentro?

JM/LS: Já não há fora!

JR: Há, há práticas ou artistas que foram excluídos, e continuam a ser, e que nós vamos naturalizar. Por exemplo os casos mais óbvios são as recuperações de posições feministas que foram excluídas e que agora são inseridas na narrativa. Ao mesmo tempo que corrigem certas lacunas e actos de repressão, também podem perder parte da sua autonomia e resistência ao serem assimiladas…

JM/LS: Mas repara, isso são práticas que se estabeleceram numa altura em que essa dialéctica ainda existia.

JR: E essa dialéctica já não existe?

JM/LS: Não, essa dialéctica agora já não existe.

JR: Acho que existem artistas que o mercado cria por um certo interesse curatorial. Tem de haver portanto uma responsabilidade e uma ética para manter esses espaços de resistência.

JM/LS: Nós achamos que essa resistência só é possível a partir de dentro do sistema, e para te dar um exemplo muito concreto, que é o da nossa prática, quisemos estabelecer uma prática auto‑reflexiva, crítica e emancipatória a partir de um exercício curatorial e o nome que nós lhe demos foi Kunsthalle Lissabon. É o nome mais mainstream que pode existir, que activa automaticamente visões de mainstream.

JR: De instituição, com peso histórico.

JM/LS: Porque achámos que seria a partir desse ponto, já não fora, mas a partir do interior, que podíamos começar a desestabilizar, a criar espaços dentro do sistema onde a resistência ainda fosse possível.

JR: Temos uma ideia muito diferente no que toca à palavra resistência, para mim interessa como conseguimos ocupar diariamente espaços. Os espaços para conviver ou para estar são cada vez mais regulados em termos de comércio. Quase sempre tem de haver uma transacção de dinheiro para os ocupar… por exemplo, tomar um café é o consumo mínimo para permanecermos aqui sentados. Assim convertemos um espaço privado em espaço público partilhado, mas através do consumo…

Estas questões também se aplicam às exposições. Devemos trabalhar a exposição como uma ocasião com uma série de condições: contexto económico, social e político. É necessário negociar as partes, resistir no próprio contexto… O que eu quero preservar é o espaço de exposição.

JM/LS: Isso depende muito da posição que ocupas na hierarquia, essas preocupações, ainda que todos as partilhemos, tornam-se mais ou menos relevantes consoante o local de onde operas.

JR: Havia um percurso estabelecido: o artista jovem tinha a primeira exposição num espaço alternativo, depois ia para as galerias e a seguir para o museu. Agora já não é assim, ao mesmo tempo que há espaços alternativos a produzir exposições de artistas que os museus nunca fizeram, os museus querem cada vez mais artistas que vão directamente para o museu. Existem instituições que fazem exposições que os museus deviam fazer, e vice‑versa. Cada instituição tem de estabelecer a sua posição dentro desta ecologia, que vai mudando com o tempo e na sua relação com o mercado, que também se transforma. Vocês mantêm a posição que já não há fora. Mas existem muitos artistas que estão fora.

JM/LS: Mas estão fora porquê? Porque não estão numa galeria, não vendem? Como tu dizias as posições relativas que cada tipologia ocupa no nosso ecossistema tornaram-se mais diluídas e mais flexíveis. O que faz com que esses percursos que antigamente eram óbvios e directos já não o sejam. Por sua vez, tens artistas com percursos completamente impensáveis. Existem muitos percursos, estão na internet artistas que têm uma carreira incrível mas não são representados por galeria e subsistem, não comercialmente, no sentido em que grande parte do rendimento não vem da venda de obras. Esse rendimento vem através de encomendas, fees

JR: Há uma carta que o artista e cineasta experimental Hollis Frampton escreveu ao curador quando foi convidado para fazer uma retrospectiva no MoMA. Ele pediu um fee e disseram-lhe que não pagavam aos artistas. Então decidiu escrever uma carta, onde dizia: “Vamos lá ver, tu vais ser pago, o director vai ser pago, a senhora da limpezas vai ser paga, os assistentes de sala vão ser pagos, a única pessoa que não vai ser paga para a exposição do Hollis Frampton no MoMA, é claramente o Hollis Frampton”. E recusou…
É engraçado que todas as conversas podem começar como começarem, mas vão sempre acabar no mercado.

JM/LS: Precisamos de dinheiro. Nós instituições somos máquinas que transformam valor económico em valor cultural. Pegamos em dinheiro e transformamo‑lo em “conteúdo”.

JR: Mas há a outra parte da equação de que temos que falar. O que é que isto tem a ver com as pessoas que vão ou não às nossas exposições. Nestes processos todos, às vezes esquecemo-nos do público, das pessoas que estão lá. Se estamos a converter uma coisa noutra, o económico em simbólico, e o simbólico em económico – processo alquímico – isso torna-se numa experiência agradável (ou não) para o visitante? A palavra é uma provocação.

JM/LS: O espaço público tem que ser agradável?

JR: Claro que não. Mas a questão nem é essa: agradável como uma experiência enriquecedora. O visitante é visto de uma forma muito reduzida, ou é um par de olhos, ou um corpo que nem tem onde se sentar – quem decide pôr bancos pelo menos reconhece esse corpo. Como é que a pessoa é recebida no sentido emocional, intelectual, espiritual mas também simbólico? O que é que estamos a reproduzir?

JM/LS: Quando abrimos a KL, discutimos sobre essa relação que se estabelece, ou não, com o público da exposição. Que relação é que estabeleces? Na altura falámos sobre a importância de ter uma pessoa que recebe, sempre. Obviamente não é uma imposição, a pessoa não está ali para explicar o quer que seja, nem para dar isto ou aquilo, mas tens alguém disponível para dizer de onde é que aquilo veio, porque é que foi escolhido. Tens o curador da exposição presente. E isso para o público tornou-se relevante, o facto de poderes falar com alguém. Como postura é menos hierárquico. Nós colocamo‑nos à disposição. Depois há todo o contexto que pode ser transmitido. Isso como exercício é muito interessante. Pensar a relação entre o visitante e aquele objecto expositivo, como podem ou não relacionar-se. A questão dos públicos: a quem é que isto se destina? Estás a pensar ou a imaginar qual é o público que vai assistir a isto…

JR: Não se deve.

JM/LS: Era aí que queríamos chegar. Não podes. Essa ideia de público, não faz sentido. Tu produzes o teu público, é o que nós fazemos, nós produzimos um público. E é engraçado ver que tipo de públicos determinados espaços ou instituições produzem. Tens instituições que produzem um público antagonista e alienado. Depende do material pedagógico. Material pedagógico que estupidifica as pessoas, não queremos. Material pedagógico que se relaciona com elas como sujeitos, sim. Os audioguias são um bom exemplo de como o público é tratado pelas instituições. Tal como os soundbites, vídeos de 2 minutos onde o artista fala no site da instituição. A verdade é que as pessoas gostam muito de ouvir o artista, mas o soundbite não ajuda, no sentido em que toda uma narrativa, todo o trabalho que está por trás de uma exposição é comprimido em dois minutos. Isso é uma simplificação terrível. E a médio longo prazo será contraproducente, porque depois tudo tem que ser rápido e tudo tem que ser facilmente digerível. É o oposto do que nós queremos. Nós queremos complexificar, queremos problematizar, queremos abrir, expandir campos de possibilidades.

JR: A exposição tornou-se algo muito solitário: um artista, uma obra, e uma pessoa à frente da obra. A experiência da exposição não é algo colectivo ou partilhado, como ir ao cinema, ao teatro, ou a um concerto – experiências afectivas e colectivas. As formas de estar num espaço expositivo ou numa instituição são muito importantes – pensar, sentar, correr, olhar. É assim que tenho trabalhado a exposição como um local para estar, para atingir uma relação entre experiência e conhecimento, rigor, pensamento, uma lógica visual, que se pode acompanhar num espaço expositivo – quase um ensaio no espaço. Acredito que a obra de arte não tem significado, é a vida pública que lhe confere significado. Como é que conseguimos abrir e não fechar? O trabalho é esse…