Escolha de: Sofia Lemos

Sofia Lemos

Exposição-Diálogo

Num compromisso que se estende para além do espaço da apresentação às formas de trabalho, métodos e realidades dos artistas, aos encontros com arquivos e inter- locutores inesperados, importa posicionar o diálogo como ponto de partida para práticas curatoriais contemporâneas. Do latim convertere – inverter ou virar em companhia – a conversa requer o contínuo movimento de ida e de retorno de um discurso. Neste revolver, na sua intrínseca imprevisibilidade e possibilidade de realização, não só os signos e os sujeitos se transformam como os predicados se convertem num tecido de interpretação e de resposta, que, na sua comutação, move o pensamento do latente ao sensorial.

Numa “viragem” temos tendência a afastar-nos de algo, percorrer novas rotas ao redor de, ou em direção a algo distinto. Neste movimento, é através de nós, os interlocutores, que o diálogo opera, extravasando a subjetividade que nos era previamente adscrita. A emergência deste paradigma conversacional é possivelmente uma das mais significantes contribuições que o século XX ofereceu às artes visuais: a conversa como prática, como modo de encontro, como forma de acesso e de distribuição de saberes. Desde as suas origens, em jogos de poética e paranomásia com Mallarmé, Duchamp e Raymond, a arte contemporânea tem possibilitado linguagens indeferidas, insuficientes e excessivas, convocando as suas infraestruturas de apoio a dialogar (formatos expositivos, encontros dialógicos, ciclos de conferências, entrevistas, etc.). No pronunciar, enunciamos não só estas mesmas estruturas como passamos a escutar outros signos: “o não falado, o insatisfeito, o tardio e o latente, o processo, o prévio, o ainda não manifesto, o não desenvolvido,” observa Céline Condorelli, “o não reconhecido, o atrasado, o sem resposta, o indisponível, o não providenciado, o descartado, o omitido, o negligenciado, o oculto, o esquecido, os não-invocados, os não pagos, os desaparecidos, o anseio, o invisível, o despercebido, os bastidores, o obsoleto, o velado, o indesejado, o dormente”.1

Nas últimas quatro décadas, a apresentação destes espaços conversacionais em contexto institucional tem sido alvo de reflexão crítica. Naquele que é considerado um movimento de vectorização do exterior para o interior, importa referir a argumentação de autores como Benjamin Buchloh, Andrea Fraser, e Irit Rogoff, entre outros, cuja problematização das novas vagas de “crítica institucional”, na sua emergência histórica, contextualizam, também, a emergência dos sujeitos que vocalizam, escutam e comutam essa crítica. “Novo institucionalismo,” termo emprestado da economia e sociologia, e empregue pela primeira vez no início do novo milénio por Jonas Ekeberg, redefine as práticas curatoriais, artísticas e administrativas que, desde meados dos anos 90 ao início dos anos 2000, se preocupam com a reorganização estrutural de médias instituições dedicadas à apresentação de arte contemporânea. No ensaio de 2005, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, Fraser defende a necessidade de criar instituições críticas estabelecidas através do auto-questionamento e da auto-reflexão, mais além de uma transferência operacional da crítica institucional à “crítica das instituições”, enunciada por Buchloh.2 Refletindo sobre a emergência da “instituição crítica” expressa por Fraser, o novo institucionalismo vê internalizado na sua infra-estrutura o papel de autonomia que desde Duchamp se atribuía à arte.

Irit Rogoff formula estes termos a partir da problematização da “viragem educativa” em contextos museológicos, pensando o museu como um “espaço aberto e de implicação com ideias exteriores à sua arquitetura”, e como espaço de potencialidade e de realização. A autora entende “potencialidade” como “uma possibilidade de atuação que não se encontra limitada pela capacidade de agir (…) motivada pelo desejo e pelo zelo”. “Realização”, por outro lado, implica que determinados significados e possibilidades incorporados nos objetos, situações, atores e espaços possam ser descortinados como parte de processos sociais, corpos de conhecimento e subjetividades individuais integrantes de um “complexo sistema de pertença”.3 Numa atenta reflexão sobre o projeto coletivo A.C.A.D.E.M.Y, 4realizado em 2006, em vários locais da Europa central, Rogoff examina o papel do museu como instituição vocacionada para a representação de sujeitos externos aos sistemas de arte, representações essas direcionadas a audiências privilegiadas. Tal como Ekeberg e Fraser, a autora admite a equivalência dos protocolos de representação e das próprias infraestruturas, inerentes ao espaço e aos sujeitos que pretendem representá-los.5 A diferença define-se, portanto, como dinâmica interna ao evento, em alternativa a noções de identidade incorporada, e o encontro como ato de reunião de singularidades em vez de identidades.

A possibilidade de apresentar uma visão institucional que se possa considerar nos termos da “potencialidade” e da “realização” é a origem rizomática que proponho para pensar a genealogia da exposição-diálogo a partir de 2007. Nesse mesmo ano decorre em Berlim, o fórum SUMMIT Non Aligned Initiatives in Education Culture6 que propõe estender as premissas de A.C.A.D.E.M.Y ao espaço não institucional com iniciativas ativistas e auto-organizadas. Reuniram-se vozes em torno da questão da “educação pobre” (weak education), “um discurso não reativo sobre a educação, que procura distanciar-se dos termos que consideramos equívocos para repensar, nomeadamente, a sua constante mercantilização, a sua burocratização exacerbada, e o crescente ên- fase em resultados previsíveis, etc.” Os seus reptos, perpetuados sob a alçada do coletivo freethought 7, permitiram duas significativas importações para a prática curatorial con- temporânea: o desvendar da infraestrutura institucional como um conjunto de protocolos de representação e a permissão para in- ventar novos sujeitos-diálogo.

A ressonância que se estabelece entre o sujeito, o objeto e o diálogo, e que transparece no discurso anglo-saxónico, bem como, na emergência de pequenas e médias instituições dedicadas à arte contemporânea no contexto europeu e mediterrânico no preâmbulo da crise económica de 2008, surgem nesta análise como pontos de par- tida para investigar posicionamentos curatoriais que distanciam as suas identidades das expectativas de mercados e audiências, e que emergem continuamente no seu com- promisso com o processo e a colaboração.8 Instituições sem fins lucrativos como Beirut (Cairo), Kunsthalle Lissabon (Lisboa), Point Centre for Contempory Art (Nicósia), PRAXES Centre for Contemporary Art (Berlim) e (Amsterdão), SAVVY Contemporary – The Laboratory of Form Ideas (Berlim), State of Concept (Atenas). Algumas já extintas, consideram novas rotas para negociar proto- colos sociopolíticos, económicos e institucionais, propondo “viragens” para pensar, produzir e comunicar.

Apesar do mundo da arte poder ser facilmente reconhecido como um espaço de conversa excessiva e de amplitudes exacerbadas, o diálogo emerge aqui não como posição, mas como vontade expressa de “virar”, de percorrer novas rotas ao redor de ou em direção a algo distinto. A obliquidade passa a ser, assim, uma formulação importante da narrativa curatorial e da prática institucional. Para além da internacionalização de espaços de trabalho e de redes de comunicação, a exposição-diálogo propõe um movimento de ida e retorno que considera a prática artística como sujeito em contínua emergência nos seus laços materiais e colaborações, na inseparabilidade do arquivo e da coleção, e nos discursos que nos envolvem de maneiras irreconhecíveis e imprevistas. É na “viragem” que as nossas instituições podem formar ruturas e processos de partida com protocolos de representação e, na errância, que nos podemos reinventar como interlocutores.



Keywords


Notas

1. Céline CONDORELLI, Support Structures, Berlim: Sternberg Press, 2009, p.13.
2. Andrea FRASER, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique” in Artforum, Setembro 2005, p.100-105.
3. Irit ROGOFF, “Turning” in e-flux jornal, no. 0, Novembro 2008 [consultado a 16/04/2018].
4. Projeto coletivo co-produzido pela Hamburger Kunstverein, MuKHA Antuérpia, Van Abbemuseum em Eindoven, e pelo Departamento de Culturas Visuais da Goldsmiths College na Universidade de Londres.
5. Irit ROGOFF, “Infrastructure” in Former West. Palestra a 20 de Maio de 2013 [consultado a 16/04/2018].
6. Projeto organizado por Irit Rogoff (Londres), Florian Schneider (Munique), Nora Sternfeld (Viena), Susanne Lang (Berlim), Nicolas Siepen (Berlim), Kodwo Eshun (Londres) e em colaboração com HAU Hebbel am Ufer, Unitednationsplaza, BootLab, e o Bundeskulturstiftung em Berlim.
7. Formado em 2011 por Irit Rogoff, Stefano Harney, Adrian Heath eld, Massimiliano Mollona, Louis Moreno and Nora Sternfeld em torno da “investigação púbica e curadoria de conceitos de urgência”[consultado a 16/04/2018].
8. Veja-se “Desire Lines: a symposium on experimental institutional practices” um projeto com co-curadoria de Nicoletta Lambertucci e Sofia Lemos, e produzido pela DRAF (David Roberts Art Foundation, Londres) em colaboração com a European Kunsthalle e o Mestrado em Curadoria da Goldsmiths College na Universidade de Londres.