Escolha de: Marta Mestre

Marta Mestre

Escolha de: Marta Mestre

 

“Creio não ser exagero afirmar que o traço decisivo que caracteriza o comportamento artístico de agora é a liberdade, ou o senti­mento de uma liberdade nova. Já faz bastan­te tempo que, tentando analisar o fenômeno, defini a arte de nossos dias como o exercício experimental da liberdade”.

É desta forma que, em 1967, numa rese­nha para o jornal carioca Correio da Manhã (“Bicho-da-seda da produção em massa”), o crítico de arte Mário Pedrosa (1900-1981) apresenta uma das proposições mais ressonantes para a arte brasileira.

Volvidos cinquenta anos, e atravessando hoje o Brasil uma era fundamentalista que reacende formas de controle social que se julgavam contidas (autênticas pirotec­nias puritanas ao redor da expressão livre da arte), é surpreendente entender como a frase de Pedrosa, lida à época de forma solar e utópica, antecipa os futuros sombrios e cortantes de hoje.

Contextualizemos o momento intelec­tual e político desta proposição. No final dos anos 60, às vésperas do golpe militar, Pedrosa ainda atuava dentro do clima áureo da crítica de arte, que disputava atenções de intelectuais de todos os quadrantes, ins­crevendo polémicas especialmente produti­vas para o meio. Inspirado pelas leituras de Marx, sobre o trabalho “produtivo” e “im­produtivo”, “o exercício experimental de li­berdade” permitia a Pedrosa indagar sobre as condições sociais e culturais do adven­to dessa liberdade. Pedrosa imaginava uma era “socialista” (ou pós-capitalista) onde o artista não fosse excluído da equação pes­soal e humana da produção artística, e onde pudesse participar continuamente na sua renovação. Comparando o artista ao bicho­-da-seda, Pedrosa atribuía-lhe uma função vital, o fabrico da seda.

A comparação é particularmente inte­ligente e não exclui o artista do sistema de trocas capitalistas, antes pelo contrário. Permitia que o seu “produto” não assumisse valor de câmbio, sendo mais uma “mercado­ria como qualquer presunto”. Como sintetiza Lorenzo Mammi: “(para Pedrosa) a unicidade [da obra de arte] não é redutível às equiva­lências de um sistema de trocas capitalista (…). Num sistema de comunicação comple­tamente mercantilizado, a obra de arte re­siste não enquanto produção de imagens distintas das imagens comerciais, mas en­quanto experiência existencial de trabalho livre”1.

Este impulso vital da obra de arte, cen­tral para a sua revisão da arte moderna, não era apenas político, era também cognitivo. Aproximava o crítico brasileiro de propos­tas de superação do espaço da escultura e da pintura, preconizadas à época por alguns artistas brasileiros tais como Hélio Oiticica, António Manuel ou Lygia Clark. “O exercício experimental de liberdade” buscava, assim, expressar a transição para a arte “pós-mo­derna” (conceito cunhado por Pedrosa) en­quanto superação da produção de objetos.

Exemplificando, se os “Bichos” de Lygia Clark ainda se referiam à ideia de partici­pação ou de ativação (através de manipula­ção) do espaço da escultura, “Caminhando”, da mesma artista, atualizava a utópica saí­da da escultura de si mesma, já anunciada pelas vanguardas históricas, e referia-se “ao desabrochar e viver da obra de arte”, a fusão holística entre a arte e vida.

Ocorre, porém, que Mário Pedrosa não chega a desenvolver por completo a sua pro­posição. O clima de perseguição, censura e tortura – nomeadamente com a entrada em vigor do “AI-5”, o mais pesado acto institu­cional aplicado pela ditadura militar – leva Pedrosa a interromper a crítica militante e ao exílio no Chile. Pressentindo talvez esta inflexão, Pedrosa questiona nesse mesmo texto: “Mas onde estão as condições sociais e culturais que permitam a esses bichos continuar a produzir incessantemente a sua seda e a usar de seu dom natural em toda li­berdade? Como conservá-la em sua autenti­cidade originária e como distribuí-la, sem al­terá-la na sua existência intrínseca, ou como doá-la, trocá-la numa sociedade com sedas sintéticas em abundância e entregue às mo­bilizações em massa e aos divertimentos em massa?”.

Os desdobramentos da ditadura militar no Brasil, assim como em vários países da América Latina, são conhecidos. A despo­litização das subjetividades acomodou-se dentro da economia neoliberal e o mundo globalizado gerou uma “periferia terceiro­-mundista”, num processo continuamente colonial. Não podendo constituir-se “vida”, a arte tornou-se cada vez mais “arte”, em resposta imediata ao mercado. O “exercício experimental da liberdade” tornou-se parte da esteticização da contracultura.

Recentemente, com o colapso do lulis­mo e o avanço do governo ilegítimo de Michel Temer (com as eleições de 2018 à espreita), o Brasil tem vivido episódios graves de cen­sura, que resultam da crescente articulação entre setores da política tradicional e milí­cias como o Movimento Brasil Livre (MBL). Como escreve Eliane Brum, articulando a memória da ditadura e os acontecimentos de hoje, “as velhas táticas ganham aparên­cia de novidade pelo uso das redes sociais, com enorme eficiência de comunicação”.2

Que tipo de episódios têm reacendido os fantasmas da ditadura e do conservado­rismo? A direita conservadora percebeu que os discursos moralistas contra os movimen­tos feminista, negro e LGBTIQ aumentam o número de adeptos em alguns dos par­tidos que disputam as próximas eleições. Embora levantem a bandeira anticorrupção, o que estes grupos fazem é vociferar con­tra a liberdade de expressão, especialmente veiculada pela arte contemporânea. São guerras culturais que perseguem certo tipo de imagens, certo tipo de minorias, e cer­to tipo de corpos. O corpo, aliás, é o gran­de campo de batalha da defesa da “família brasileira”, que vê no nu (sexualizado ou não) a depravação e a pedofilia, por exemplo.

O número de episódios já vai alto e in­clui censura a exposições, a artistas e a in­telectuais. Judith Butler, pesquisadora so­bre género e democracia, foi ameaçada e linchada no aeroporto de São Paulo e o core­ógrafo Wagner Schwartz, que se apresentou nu no Museu de Arte Moderna de São Paulo, foi alvo de críticas após a interação com uma criança. Será ouvido mediante ação policial, numa CPI (Comissão Parlamentar de Inquérito) intitulada de “Maus Tratos”.

Na imprensa, nas redes e nas manifes­tações de rua a frase de Pedrosa “exercício experimental de liberdade” volta a ser afir­mada em defesa da liberdade de expressão, embora esteja ausente a dimensão cogniti­va que Pedrosa lhe conferiu: “a mudança de foco da obra de arte para a atitude artística, do que o artista produz para o que o artista é ou como o artista vive”.

Aquilo que se entende, face aos acon­tecimentos recentes, é que o “imperialis­mo capitalista” (expressão sua) acabou por impregnar a sociedade de “sedas sintéti­cas” (idem). Para a direita conservadora, que ameaça ascender ao poder em 2018, a arte não pode ser nem “exercício”, nem “experi­mental”, nem de “liberdade”. Deverá acomo­dar-se num sistema de trocas vigiado e útil.

É talvez este o contexto que explica a crescente politização da arte brasileira, onde alguns artistas, grupos de ação e co­letivos de periferia, são agentes de memó­ria e história. Um dos exemplos que me ocor­re, e que sintetiza o compromisso político e cognitivo de Pedrosa, atualizado hoje, são as ações do grupo “Presença Negra” e São Paulo. A proposta: o comparecimento massivo de afrodescendentes em eventos artísticos onde a sua existência é excluída. Afirmando simplesmente a sua presença, em dias de abertura de exposição, sem qual­quer manifestação de “bandeiras”. Estas ações pouco têm a ver com a velha arte en­gajada, particularmente motivada em “re­presentar” minorias. Ao contrário, são a pura terapia do trauma, um embate com o modo fundamentalista de pensar, e a afirmação de um fora da “mercadoria” da arte.

Sem que tenha sido completamente for­mulado por Pedrosa, não é possível referir­mo-nos ao “exercício experimental de li­berdade” fora das contingências sociais, económicas e políticas do seu “lugar de fala” (para usar a expressão agora em voga). Fazê-lo de modo abstrato é persistir em formas de colonialidade do conhecimento que ainda persistem, e que são tão nossas.





Notas

1. Lorenzo MAMMI, “Prefácio” in Mário Pedrosa Volume 1: Arte Ensaios, Cosac & Naify, São Paulo, 2015.
2.Eliane BRUM, “Gays e crianças como moeda eleitoral” in El País, 17/09/2017.