Playground?_Spielplatz?_操场?_Cour de Récréation? – O arranque do MAAT a partir de Pynchon Park de Dominique Gonzalez-Foerster.

Daniel Peres

Pynchon Park, Dominique Gonzalez-Foerster, MAAT, Lisboa.

 

O Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia (MAAT) inaugurou com estrondo, todos o ouvimos. A nova nomenclatura do museu (a nova “marca”) já tinha sido adoptada pela Fundação EDP faz tempo e tão oportunamente promovida na primeira ARCOlisboa, em Maio de 2016. No pólo da Central Tejo, a nova identidade já vigorava desde Junho, mas ficaria para o 5 de Outubro (simbolismos à parte) a derradeira cerimónia de abertura. Revelava o novo director Pedro Gadanho que o evento até estava calendarizado para dia 4, antes de se saber da reposição do feriado.1 Mas poderia esta instituição desperdiçar tamanha oportunidade, ainda para mais com previsões de bom tempo para um passeio à beira-rio?2 E então, do CCB aos Coches, da Torre ao Palácio de Belém, a paragem obrigatória caía, triunfal, sobre a Fundação EDP e o grande chamariz da curiosidade palpitante, o sensacional e espectacular novo Edifício MAAT monopolizando uma espectacular e sensacional enchente. Após o glamour supostamente mais “selecto” das pré-inaugurações – e apesar da construção não estar propriamente a 100% – houve finalmente filas colossais, comes e bebes em barraquinhas da moda, ecrãs gigantes, pontes pedonais em risco de ruir (e performances, concertos, exposições – já quase me esquecia, dado o frenesi…), uma festa! Da “Cultura”? – Possivelmente; Do marketing? – Certamente; Do sensacionalismo? – Muito provavelmente.

Espelharia esta efeméride traços identitários da futura gestão do MAAT? Devemos esperar ecos desta ferocidade tão corporativa por parte da Fundação EDP? Contaminará ela uma programação que, em perspectiva, parece nutrida de bastante solidez programática? Creio que estas e outras questões merecem ser recolocadas após estes primeiros meses de actividade, numa altura em que se inicia, por fim, a primeira leva de exposições com as novas infra-estruturas já em pleno funcionamento, depois de terem voltado às gruas e retro-escavadoras desde Fevereiro.3

Uma vez que a acção global do MAAT só agora começa a poder ser submetida a avaliações, proponho recuar até um dos momentos fundamentais do seu arranque e retomar alguns apontamentos que então escrevi sobre Pynchon Park da francesa Dominique Gonzalez-Foerster (1965), peça que estreou o novo edifício, e que permite inquirir, a partir de dentro, algumas das inclinações curatoriais que tinham vindo a ser antecipadas pela direcção nos meses que antecederam a abertura festiva.

A instalação apresentava um ambiente multimédia em happening contínuo, performado pelos espectadores, onde arte, arquitectura e tecnologia confluíam para se auto-questionarem fazendo jus às siglas do museu. Esteve patente até 6 de Fevereiro4 ocupando a totalidade da Galeria Oval que era, à data, o único dos quatro espaços expositivos do novo edifício aberto ao público (seria necessário aguardar até 22 de Março para conhecer o restante, ultrapassando o “meio-gás” em que se encontrava o equipamento5 e quebrando com a gratuitidade do seu acesso).6 Neste imenso átrio central em que “…não há uma parede recta…” (parangona desta arquitectura) as abordagens site-specific serão obviamente privilegiadas, adiantava Gadanho.7 E de facto, o diálogo com o projecto do atelier AL_A – Amanda Levette Architects (e com a sua apetência para fazer do “séc. XXI” um rótulo ostensivo) era notório nesta primeira intervenção, com a ficção-científica a surgir como um dos principais vectores, num museu que, só por si, parece ir beber às cenografias do cinema sci-fi.

A escolha de Gonzalez-Foerster começava então a fazer sentido para lá de ser um nome sonante da cena artística internacional (critério manifestamente cimeiro para as legítimas ambições internacionais do MAAT, inevitavelmente reféns de um certo showbiz). Amante e criadora de cenários, a artista tem denotado uma obsessão pelos legados literários e cinematográficos do Ocidente que a conduz frequentemente à ficção-científica. É no âmbito dessas investigações que tem vindo a encenar espaços de grandes dimensões como este, em articulação com a história e a semiótica de cada lugar. Muitas vezes em tom de vaticínio, essas instalações situam-nos entre o idílico e o apocalíptico, o fio da navalha ambíguo a que já nos habituou o progresso técnico-científico (e que, bem a propósito, a própria EDP tão bem testemunha). Relembre-se TH.2058 (2008) para o Turbine Hall da Tate Modern em Londres – referência inevitável quer pela proximidade com a memória industrial da central termoeléctrica, quer pela própria tipologia em mezzanine desta Galeria Oval que nos recebe logo à entrada.8

Seria, por isso, expectável, que as insinuações high-tech do novo edifício e o mote Utopia/Distopia – tema genérico do primeiro ano do MAAT – surgissem de feição a mais um projecto de “arte relacional”9(tão adequada aos augúrios de popularidade do MAAT) imbuído no habitual manancial de referências do trabalho desta autora. Com efeito, Pynchon Park deve o nome a Thomas Pynchon (1937), aclamado escritor norte-americano de obras como Gravity’s Rainbow (1973) ou Bleeding Edge (2013), que se notabilizou pelos seus complexos enredos sustentados em pesquisas exaustivas que vão da tecnociência à sociologia, da psicologia ao paranormal. Filho de uma geração embrenhada na Guerra Fria e em psicadelismo, as suas ficções invadem factos reais e acontecimentos históricos, versando sobre paranóia, espionagem, corrupção. Atingindo por vezes o carácter de “teorias da conspiração”, os seus romances anteciparam revoluções culturais e convulsões sociais. Como George Orwell (1903-1950) no seu tempo (outro narrador de distopias certamente lido por Gonzalez-Foerster) Pynchon alertou a pós-modernidade para alguns problemas prementes cumprindo o mais valioso fito deste género de escrita visionária: imaginar mundos paralelos para operar inquéritos muito concretos ao presente da humanidade.

Esta capacidade de “antecipação” crítica parece ser igualmente uma pretensa vocação deste trabalho de Gonzalez-Foerster que parte, também ele, de um mini-plot repleto de ironia e afim a estas referências literárias. Nas palavras da artista, Pynchon Park «É um conto em que (…) extraterrestres decidem observar um grupo de humanos. Para tal, construíram um espaço que consideram agradável, (…) [como] nós construímos zoos. Chama-se assim porque, quando chegaram à Terra, (…) encontraram uma caixa de livros de (…) Thomas Pynchon [e] acham[ram-no] o texto mais importante da Humanidade. Como querem que os humanos estejam felizes, fizeram cópias gigantes (…) para que se possam deitar neles. Simulam o dia e a noite e há sons para que todos se divirtam e namorisquem (…). Mas a história tem sempre dois lados, certo? Este [é um] parque em que se dá a observação de um grupo (…) num local que podemos ver como um recreio ou como uma jaula.»10

Foi esta a situação encenada na Galeria Oval, com os espectadores a concretizar fisicamente a ficção. Todo o espaço museológico se transformava num “ecossistema” artificial onde o ciclo diário era acelerado e repetido sucessivamente com cada hora reduzida a um minuto. Esse ritmo era-nos dado pela modelação da luz da própria instalação eléctrica do museu, programada para simular em 24 minutos, as variações de luz de uma jornada de 24 horas. Uma projecção vídeo na enorme parede curva trazia à presença um astro que variava de cor e intensidade, representando ora o sol, ora a lua, consoante se simulasse a noite ou o dia.

A arquitectura em fosso do grande “pavilhão” oval era preponderante para toda a experiência da peça: acedia-se ao recinto de Pynchon Park de cima para baixo, i.e., começando por assumir o olhar de “extraterrestres”, exterior, sinóptico, próprio de um observatório. Desta posição (a do poder), o que se via era uma enorme rede verde e, por entre ela, o que parecia ser um imenso espaço de lazer, lá em baixo onde os “humanos” se expunham em actividades lúdicas e ociosas. Para acompanhar a sua agradável vida incubada, os “extraterrestres” embalavam as pessoas – os espécimes – numa banda-sonora muito estimada: um tranquilo rumor paisagístico à beira-mar. Ao seu dispor, os hominídeos tinham bolas de pilates e os ditos livros gigantes, em feltro de alcatifa, nos quais se sentavam, deitavam, rebolavam, virando as enormes páginas de cores fortes, dando cambalhotas… O livro,11 ícone-clichê da concentração, do conhecimento, do trabalho intelectual, da “Cultura”, era assim votado à instrumentalização de gozos (extremamente salutares alguns, frívolos outros) que não passam pela leitura. O seu exagero dimensional podia funcionar como uma espécie de caricatura, permitindo alvitrar uma parábola auto-crítica – comum a várias facetas desta peça – que nos faz interrogar as fronteiras entre cultura e lazer, arte e entretenimento, fruição e divertimento – questionamentos que acabavam por ser intensificados pela integração num equipamento cultural tão popular como o MAAT.

A hipertrofia de um objecto, proporcionalmente à importância que se lhe atribui (especialmente sendo ele um livro, i.e., um arquétipo com grande atribuição de valor cultural e prestígio), denunciava já a humanidade – ingénua mas publicitária – destes “extraterrestres”. Efectivamente, é só de antropologia que se faz Pynchon Park. No topo do parque, estávamos nós – “aliens” personificados – no papel de uma alteridade, altiva, curiosa, observadora. E lá em ofertas (culturais, muitas delas) com que a Pynchon Park, num primeiro momento, lhes firma um “cativeiro”. Alienados no seu pró-baixo, sujeitos, observando e sendo observados, estávamos também nós, desdobrados em cada um daqueles “humanos”, numa entropia social de relaxamento contagiante, estupefaciente, que nos rodeava mal entrávamos. Quem habitava essa mise-en-scène – os visitantes do MAAT, bem entendido – deixava-se seduzir pelos divertimentos e comodidades deste “laboratório” (museológico, convém lembrar) com a mesma permeabilidade com que circulamos pelas sociedade de consumo nos presenteia quotidianamente – foi aliás com esse espírito que muitos se dirigiram ao MAAT e é isso que parecia oferecer.

Até que o “parque de diversões” se confirma um “cativeiro”. Alienados no seu próprio entretenimento, alguns “reclusos” só davam por isso quando queriam sair e constatavam que os portões permaneciam 7 mins. fechados sucedidos de 3 mins. em que se podia “escapar”.12 E aí era ver pais a querer ir embora com crianças a oferecer resistência (só mais uma corrida, só mais uma selfie). Não havia pânico, claro, estamos a falar de um museu, uma redoma que se convencionou separada do resto do mundo, um outro tempo e um outro espaço (o da ficção, da fantasia, da História), “seguro” por definição – e é também sobre os museus e os seus preconceitos que esta peça trata.

A atmosfera deste enorme “penetrável” – como lhe chamaria Hélio Oiticica (1937-80), autor que fraseou «O Museu é o Mundo.» – era tão propícia à descontracção que, após darem pela “armadilha”, poucos pareciam sentir-se “encarcerados” – mesmo apesar da fortíssima rede verde que servia de parede e tecto a Pynchon Park, conferindo-lhe um pé-direito baixíssimo, claustrofóbico, cuja compressão se sentia imediatamente ao entrar. Vários focos circulares caíam sobre a rede projectando a grelha da sua sombra no chão, nos objectos, nas pessoas, como uma grade a incidir sobre tudo. Moviam-se como holofotes de vigia indiciando logo uma das temáticas fulcrais desta peça, a vigilância – aquela a que estão sujeitos os humanos exibidos em Pynchon Park, que é metaforicamente extensível àquela a que os mesmos humanos estão sujeitos no seu dia-a-dia, à margem da ficção, dentro do museu e fora dele. Como luzes de um palco ou circo, estes spotlights aludem também a esse quotidiano ultra-mediatizado onde tudo é passível de ser “televisionado” e espectacularizado. São esses mesmos humanos – os espectadores – os derradeiros protagonistas desta fábula e deste espectáculo: o da encenação que é Pynchon Park e o da sociedade real que habitamos. Somos nós, humanos, os visados e ao mesmo tempo os cultores de um mundo onde “big brother is [in fact] watching you”, desde um utilizador de redes sociais à ubiquidade de uma era de vigilância global, onde segurança é sinónimo de controlo, e que tem em personagens como Edward Snowden os arqui-inimigos que ela própria concebe e alimenta.

Pynchon Park começava assim a esclarecer-se como um possível emulador da realidade que impera no mundo contemporâneo, amplificando uma “moral da história” que, como tantos contos, este «conto para o século XXI» 13não prescinde de ter, e que não é propriamente optimista. Simbolicamente, é como se aquele cativeiro colocasse os visitantes reféns do seu próprio comprazimento, hipnotizados pelo agradável – e não é essa a tendência de uma sociedade que tanto regozijo e bem-estar nos vende? Ora, também esta peça lança um engodo de contentamento com que cativa o público, para o prender, literalmente, no seu próprio conforto recreativo. Talvez seja então neste “cinismo” – réplica da perversidade que faz funcionar muita da sociedade – que se encontra o reduto crítico de uma estratégia artística que seduz através de uma interacção física baseada em princípios lúdicos (e, por ventura, nunca antes a “arte relacional” desta autora atingira níveis tão carnavalescos). É essa participação que materializa uma obra de arte que é o seu próprio acontecer, a sua própria situação, cuja poética começa e culmina na ideia de um “zoo humano”. Há nela o condão de oferecer ao espectador uma oportunidade de se consciencializar do quão facilmente alienável se é quando imerso (preso) num espectáculo. Essa consciência da alienação pode ser fortíssima e potenciar um instante – catártico até – de subjectivação.

Permitindo paralelismos com dinâmicas da vida contemporânea – estereotipando alguns dos seus sintomas nesta “arena” comportamental – Pynchon Park aparece, portanto, na mouche face à ocasião que trouxe Gonzalez-Foerster a Lisboa e ao momento que atravessa a instituição para a qual concebeu a peça. Ao hiperbolizar a «arte espetáculo» e o «parque de diversões» que Gadanho diz repudiar, a peça transportava – por ironia do destino ou deliberada mordacidade – uma implosão auto-crítica face à política cultural do próprio museu. Pois, aparentemente, o MAAT caminha para paradigmas do sector cultural (de economias mais a norte, especialmente) que a Fundação EDP, mais do que nunca, parece apostada em importar e que são comuns aos «museus que vivem esse posicionamento de espectacularidade» dos quais o director indica que o MAAT se demarcará.14 No confronto com alguns desses modelos, surgem perguntas em tom de precipício, relativas à aproximação excessiva da “oferta cultural” a outros “produtos”, “bens” e “serviços” de outras ofertas da sociedade, (coincidência que, quiçá, apenas a Pop Art pôde desejar com substancial propriedade), também eles culturais, sim, mas da cultura dominante – a do consumismo em que já degenerou o consumo. Um museu aberto e permeável aos «temas “quentes”»15do quotidiano – saudavelmente poluído pela vivência mundana – não tem de ser sinónimo de “Museu Espectáculo” nem de “Mega-empresa”, apesar de serem elas que lideram a Sociedade do Espectáculo que reina na contemporaneidade à qual qualquer instituição cultural se deve dirigir como «motor de reflexão crítica».16

Por ora, a espectacularidade do MAAT perpassa da arquitectura do novo edifício ao modo como a sua abertura foi promovida – com tudo o que esse “mega-evento” teve de construtivo, mas também de populista.

Tudo em nome da “Cultura”, essa “boa causa”, essa aposta comercial na “missão social” – investimento louvável, é certo, mas nem sempre – que tanto moraliza a imagem dos grandes grupos económicos perante a comunidade de clientes (que todos somos), de contribuintes (que somos todos), de profissionais do «tecido cultural português» (que somos imensos).17 O perigo espreita, somente, da possibilidade desses colossos financeiros, interessados no mecenato, alastrarem as suas dinâmicas de gestão empresarial para o campo da própria gestão artística dos organismos culturais que, mais do que patrocinarem, passam cada vez mais a tutelar – desde os que lhes pertencem como património, a alguns dos que são “acolhidos” pela sua rede de financiamento. A adesão enfática a alguns mecanismos da Sociedade do Espectáculo que já Debord (1931-94) caracterizava em 1967 18 – e que Gadanho refere, lembrando que estamos hoje mais próximos dela que nas décadas de 1960 e 70 19– tem vindo a confirmar-se no modus operandi da EDP em torno da “Cultura”, do “Museu”, da “Arquitectura”, da “Arte”, da “Tecnologia”, que acaba por encarar como sub-brands (para dizê-lo com estrangeirismos de entrepreneur que povoam o discurso desta instituição). Pois não é tanto o espectáculo, per se, que pode ser danoso (muito menos em arte, que tantas vezes faz da mentira mais estridente um veículo de verdade) mas antes a sua instrumentalização mercantil e ideológica, política e social. Sendo a Sociedade do Espectáculo tão interrogada por Pynchon Park, torna-se particularmente pertinente que a peça tenha surgido como primeira encomenda para o edifício do MAAT e como uma das “atracções” do último 5 de Outubro.


Dominique Gonzalez-Foerster, Pynchon Park, 2016. Vista da instalação no MAAT, 2016. © Dominique Gonzalez-Foerster, MAAT e Bruno Lopes.


Dominique Gonzalez-Foerster, Pynchon Park, 2016. Vista da instalação no MAAT, 2016. © Dominique Gonzalez-Foerster, MAAT e Bruno Lopes.


Dominique Gonzalez-Foerster, Pynchon Park, 2016. Vista da instalação no MAAT, 2016. © Dominique Gonzalez-Foerster, MAAT e Bruno Lopes.


AAT, Vista exterior, 2016. © Manuel de Almeida, Lusa, Diário de Notícias.


Dominique Gonzalez-Foerster, Pynchon Park, 2016. Vista da instalação no MAAT, 2016. © Dominique Gonzalez-Foerster, MAAT e Bruno Lopes.




Notas

NOTAS:

1. Pedro Gadanho em entrevista a Marina Almeida, Diário de Notícias, 08-05-2016 in dn.pt [consultado a 24/03/2017].
2. Tipo de aliciantes turísticos que Gadanho, com um realismo digno de nota, não hesita em considerar como factores-chave para a captação de públicos do MAAT. Cf. “No MAAT “A” de Arte é motor de debate público” entrevista por Celina BRÁS e Sílvia ESCÓRCIO in contemporanea.pt [consultado a 24/03/2017]; Cf. Op. Cit, DN, 08-05-2016.
3. Encerramento para obras de construção e acabamento (em notória necessidade) e preparação daquela que é assumida no website como a «primeira exposição-manifesto» do MAAT, Utopia/Distopia (22/03/2017 – 21/08/2017), juntamente com a exposição individual do mexicano Héctor Zamora (1974), Ordem e Progresso (22/03/2017 – 24/04/2017). Por sua vez, a Central Tejo tem sido a parte mais consistente, onde o ecletismo do museu vai transparecendo pelos cinco projectos que actualmente apresenta. Cf. maat.pt [consultado a 27/03/2017].
4. Programada até 20 de Março, o fecho foi antecipado possivelmente pelas razões referidas na nota anterior.
5. Para além da Galeria Oval (aprox. 800m2) – que, por ser espaço de mediação interior/exterior, chegou a ser prevista com acesso gratuito (Cf. Op. cit, Contemporânea, p.76) – o Edifício MAAT (aprox. 3000m2) conta com Galeria Principal (aprox. 1000m2), “Video Room” e a “Project Room” (baptizadas exclusivamente em inglês).
6. Sobre isso, Gadanho soa perentório: «Queremos valorizar a experiência. Sou completamente contra a gratuitidade, (…) desvaloriza o que se está a oferecer.». Daí o «…membership…» «… tendencialmente gratuito… » [20.000€ anuais divididos por 19 exposições em estimativa] para que «…as pessoas percebam que voltar (…) é uma vantagem, sai mais barato.», in Idem. O que depreender destas generalizações?

7. Cf. Op. Cit. Diário de Notícias, 08-05-2016.
8. TH.2058 coloca a Tate Modern no ano de 2058 numa Londres em pleno cataclismo ambiental e político. Como outros edifícios públicos, os museus passariam a ser abrigos – já não apenas de objectos, mas de pessoas – transferindo o seu valor de tômbola de conservação de cultura e conhecimento para um plano humanitário. A imensa Turbine Hall era encenada com 200 beliches sem colchão e com livros depositados em cada cama. A carga apocalíptica era aumentada por obras de grande escala, como Maman (1999) de Louise Burgeois, a terrífica aranha que inaugurara aquele átrio em 2000. Uma projecção de Last Film, com colagens de clips de filmes de ficção-científica, enfatizava o ambiente de armagedão civilizacional apontando aproximações e discrepâncias com as “previsões” do cinema.
9. Gonzalez-Foerster figurou nos 28 artistas da famosa Traffic (1996) no CAPC de Bordéus onde Nicolas Bourriaud (1965) ensaiou curatorialmente a sua reduntante noção de “esthétique relationnelle” para cunhar trabalhos tão díspares como os de Pierre Huyghe (1962), Rirkrit Tiravanija (1961), Gabriel Orozco (1962) ou Douglas Gordon (1966).
10. Dominique Gonzalez-Foerster citada por Ágata Xavier in sabado.pt [consultado a 24/03/2017].
11. Objecto predilecto da autora, os livros têm integrado parques (Pynchon Park), jardins (Ballard Garden, no exterior do deSingel, Antuérpia, 2014) e abrigos (como na já citada TH.2058).
12. Quando voltei à peça, reparei num aviso junto aos portões que, para alguns, terá desvirtuado a surpresa.
13. A expressão é de Gadanho, no texto de parede.
14. Cf. Op. Cit. Contemporânea, AGO/SET 2016, p.73. Diz o director, por entre elogios bem medidos ao “turismo cultural”: «Também já critiquei a arte espetáculo. Penso que os museus que vivem da criação do espetáculo para garantir o fluxo de público são capazes de estar num caminho sem retorno (…) porque, eventualmente, começam a perder carácter de legitimação e de identidade». Refere ainda, a título de exemplo, o artista Carsten Höller «que (…) tinha propostas interessantes e de repente virou parque de diversões». Pergunto-me se não estará a acontecer o mesmo com Gonzalez-Foerster. A diferença está no facto de Pynchon Park, assumiro “parque de diversões” como factor da sua dimensão crítica.
15. Cf. Silvia ESCÓRCIO, in Idem, p.78.
16. Cf. Pedro Gadanho, in Idem (citação na nota seguinte).
17. «Gostava (…) de incutir um maior sentido profissional. Penso que o tecido cultural português é amador, no bom sentido – ama aquilo que faz – mas tem carência de profissionalismo, capacidade de gestão, etc. O MoMA é uma estrutura super profissional, aprendi muito lá, até tenho saudades de alguns aspetos… E quero trazer o máximo possível dessa profissionalização para o MAAT.», Pedro Gadanho, in Idem.
18. Guy DEBORD, A Sociedade do Espectáculo (1967), Lisboa, Edições Antipáticas, 2005. Texto que o autor explorou em filme (esse formato seminal para o próprio Espectáculo na modernidade) em 1973.
19. Cf. Op. Cit. Contemporânea, AGO/SET 2016, p.73.