Tatiana Macedo: nada é o que parece à primeira vista.

Sabrina D. Marques

Tatiana Macedo (1981) vive em Lisboa e trabalha internacionalmente. Mestre em Antropologia Visual (FCSH, 2012) e licenciada em Fine Arts (Central St. Martins College of Art and Design, Londres, 2004). Foi distinguida com o Prémio Sonae Media Art 2015. Em Novembro de 2017, parou em Lisboa para duas horas de chá e conversa com Sabrina D. Marques e, em exercício regressivo, reflectiu sobre um percurso intenso e adiantou preparos para o futuro próximo.

 

I. Avenida da Liberdade, 2017

A 27 de Outubro de 2017, o Museu do Aljube Resistência e Liberdade acolhe a primeira exposição individual de uma artista portuguesa contemporânea, Avenida da Liberdade de Tatiana Macedo. Convocada pela Lisboa, Capital Ibero-Americana da Cultura 2017, esta vídeo-instalação com quatro canais justapõe imagens fotográficas analógicas de 2004 e 2013, a filmagens aéreas contemporâneas feitas para esta exibição. No interior remodelado de um espaço cuja missão é preservar a memória da resistência à ditadura, ouve-se pela voz do músico Benjamim sobre as estratégias de fuga à Prisão do Aljube, enquanto o vídeo, feito a drone, percorre os telhados tal como os que dali souberam fugir. A folha de sala, assinada pela artista, sublinha a ironia do título: afinal, o palco das maiores manifestações e insurreições de poder popular que atravessam a história portuguesa é também uma grande montra da participação portuguesa num sistema de sujeição global. Face a uma obra experimental, é sobre Liberdade que reflectimos.

Sabrina D. Marques: Numa justaposição de som, fotografia e vídeo, cruzas o teu arquivo pessoal aos textos que recolheste no processo de pesquisa, no centro de documentação daquele museu. Pela sua textura analógica, parecem fotografias de época, mas são documentos de manifestações relativamente recentes na Avenida da Liberdade. Pretendias criar essa confusão?

Tatiana Macedo: A ideia de Liberdade e de como fazemos uso dela sempre foi um interesse meu, mais do que isso, sempre foi uma maneira de estar. Fui educada para viver em liberdade de pensamento, com deveres e com direitos. Quando o António Pinto Ribeiro me convidou a criar uma peça nova para este Museu, as primeiras linhas que escrevi foram que, tendo nascido em 1981, aquilo que me parecia mais justo seria pensar como fazemos uso da Liberdade e dos direitos que herdámos da Revolução de Abril e da resistência à ditadura. Logo, recorrer ao meu arquivo pessoal, ao que já andava a fotografar há vários anos, pareceu-me lógico. Estas são imagens, que apesar de terem sido feitas há anos atrás, na sua maioria nunca foram mostradas e só agora tomaram a forma de vídeo-instalação. Esta instalação de 4 canais divide-se em 3 grupos. Dois vídeos em que uso imagens de uma manifestação contra as medidas de austeridade, na Avenida da Liberdade, em Março de 2013, e nesta manifestação apontei a minha máquina para 3 situações distintas: um homem que filmava os manifestantes em cima de uma árvore, um grupo de pessoas em torno da estátua aos combatentes da I Grande Guerra e uma senhora que segurava um cartaz onde se lê ‘‘O Desemprego mata-nos’’. Um outro vídeo faz cross-dissolves de uma série de naturezas mortas que fotografei em estúdio, em 2004. Vê-se, por cima de uma mesa, um par de botas alentejanas, um vaso, uma cadeira… Num quarto vídeo, filmado agora, sobrevoei os telhados do Aljube e da área circundante ao museu. Esta peça partiu da descrição da fuga bem-sucedida de Jaime Serra e dos seus companheiros, pelos algerozes e telhados do Aljube, em direcção à Graça. Mas nem todas as fugas desta prisão foram bem-sucedidas. Esta é a primeira peça que encontramos na exposição, tornando-a bastante imersiva – começamos pela fuga para a cidade. O som é separado em 3 canais: um sintetizador, um piano e voz, que se cruzam aleatoriamente loop após loop. Foi uma colaboração com o músico Benjamim, que foi também o narrador. Os textos que lê são excertos recolhidos do diário do Miguel Torga, nos dias seguintes ao 25 de Abril (o autor também passou por esta cadeia), pequenos trechos de Luandino Vieira, Raúl Rosa (sobre a luta dos mineiros de Aljustrel) e, sobretudo relatos de fugas descritos por Jaime Serra e José Magro.
A qualidade analógica das imagens a preto-e-branco remete-as para o passado, e o homem na árvore lembra aqueles que subiram às árvores no Largo do Carmo, repleto de gente no 25 de Abril de 1974. Mas depois, se olhares com atenção, percebes que estamos no presente. Nas minhas peças, as subtilezas são muitas e é preciso estar atento, nada é o que parece à primeira vista.

 

II. Orientalism and Reverse, 2017

Ao fundo, a série de grandes fotografias envidraçadas contrapõe-se às pequenas imagens rectangulares, deitadas em prateleiras na sala ao lado. Estamos a 28 de Setembro de 2017, na inauguração de Orientalism and Reverse, exposição individual de Tatiana Macedo na Galeria Carlos Carvalho. Os detalhes das madeiras pintadas à mão casam com as imagens que emolduram, grandes abstracções de evocação pictórica. Através do apelo colorido destes objectos únicos, captados nos autocarros de Shanghai, a artista portuguesa reflecte sobre a consciência de ser estrangeira num país de espectros, no qual vê apenas o que pode ser visto.

SDM: Sentes que, face à tua obra, só depois de várias leituras é que se consegue desenhar um contínuo lógico?

TM: Sim, tenho reparado que sempre que falo sobre o meu trabalho, ou quando o apresento, é que as pessoas começam a perceber ou a entrar no meu universo… Pouca gente conhece o meu trabalho como um todo. Conhecem uma peça ou outra. E como as peças são aparentemente tão distintas umas das outras, ficam com uma ideia muito esparsa do que é a minha obra. Precisam que as guie no meu universo.

SDM: Sinto que progrediste entre a procura por uma identidade colectiva até chegar a um lugar mais pessoal, da ordem da identidade privada. Estás mais próxima de ti e mais distante da tentativa de formular ‘sistemas de realidade’, usando uma expressão tua?

TM: Sim e não. Aquilo que é mais básico é teres a noção de ti. E a palavra ‘‘básico’’ tem duas leituras: uma que define o que há de mais simplista e outra que define o que há de mais basilar. Tudo o que é fundamental decorre da auto-reflexividade. Cada um tem o seu próprio “sistema de realidade”, interpreta e vê o mundo segundo este sistema. Nesta série, por exemplo, não pretendo que o espectador ou observador seja transportado para uma viagem para fora de si, mas que se aperceba de si mesmo e de onde se situa perante aquilo que está a ver. É perguntar a nós próprios “de onde partimos ao pensar”. Afinal, eu penso assim porquê? Estou aqui, neste lugar, educada nesta cultura e neste meio, com este ambiente e estas pessoas à minha volta – mas, e se eu estivesse ali, naquele outro contexto, com outra educação? O exercício é esse, o de te reposicionares constantemente, sem nunca perderes essa noção de ti. Materializar ou experienciar cada peça implica uma viagem de ida e volta: tens sempre de negociar o teu eu individual com o teu eu no contexto onde habitas ou em que te moves. E a negociação é constante, nenhuma cultura é estática.

 

III. What is Unspoken, 2016

Editado em Berlim em 2016 pela Künstlerhaus Bethanien, What is Unspoken é uma publicação retrospectiva, que atravessa a obra de Tatiana Macedo contextualizando-a entre artigos críticos da autoria de Birgit Hein, Emanuele Guidi, João Silvério e Ulrich Ziemons.

SDM: Porquê conceber uma publicação colectiva como What is Unspoken, em lugar de fazer um catálogo individual relativo à exposição?

TM: Decidi fazer este objecto no ano passado para olhar para a minha obra em retrospectiva e pensar no que poderia haver em comum no meu corpo de trabalho, que é aparentemente tão díspar, questionando se existe uma linha de pensamento ou de prática que o percorre. Convidei alguns autores para escreverem sobre peças que considero mais paradigmáticas. No meio do livro, introduzi uma espécie de ensaio visual, que intitulei de Your System of Reality e onde misturo imagens inéditas de vários projectos, provocando um diálogo entre eles. Pedir a alguém que escreva sobre o teu trabalho é sempre o início de um diálogo. Também ajuda a criar uma distância face ao trabalho e permite ver coisas que não tinha visto antes, ou a consubstanciar o que havia pensado e uma série de intenções – leituras, etc. Escolhi o título What is Unspoken porque trabalho muito o universo da imagem, faço-o porque não o poderia fazer de outra forma. What is Unspoken é também parte de uma citação de James Baldwin, em que ele diz “what is unspoken, what is never said to the Master”, ou seja, ideias que são inibidas, censuradas, proibidas. Hoje o contexto no ocidente é de auto-censura, por muito que acreditemos que temos mais liberdade de expressão. É uma faca de dois gumes.

 

IV. Bela, 2016

A mesma mulher, jovem e bela, protagoniza as grandes imagens, fitando-nos e assegurando que não receia a câmara nem quem está atrás dela. Bela é uma instalação individual, composta por gigantescas ampliações que contam uma história de fascínio trágico de um fotógrafo angolano por esta mulher (tia de Tatiana), que elegeu como musa. Descendente de uma família onde se miscigenam etnias, naturalidades e nacionalidades, em Bela, Tatiana Macedo propõe que a universalidade da ideia de romance seja o pano-de-fundo para uma reflexão particular sobre o passado colonial europeu.

SDM: Estas grandes imagens são suportadas por garrafas de Afri-Cola que habitam o espaço, uma surpreendente bebida alemã que parece uma ‘‘Coca-Cola das Áfricas’’. Na instalação Bela foi a única vez em que utilizaste objectos significativamente, para lá da fotografia e do vídeo?

TM: Sim, penso que sim. Se reparares, tal como a Coca-Cola, a garrafa tem a forma do corpo de uma mulher. Para quem encontra esta bebida pela primeira vez, pensa que “Afri-Cola” é uma bebida Africana. Mas foi patenteada em Colónia, Alemanha, em 1931. Pretendo questionar a viagem e migração de objectos, mas também de imagens. Quando impressas são objectos também. Ou seja, tanto a Afri-Cola, este produto de consumo, como as fotografias que o fotógrafo fez da minha tia, que imprimiu e lhe ofereceu, fizeram uma viagem e sofreram uma descontextualização, ou melhor, um novo reposicionamento. Fala-se agora muito na migração dos objectos que preenchem as instituições e museu etnográficos da Europa, EUA, Austrália, etc. Arjun Apadurai propõe que se pense na narrativa da viagem do próprio objecto, da origem até ao local em que é exibido. Esta instalação, que se estende por dois andares, inclui fotografias de grande e de pequeno formato, exibidas em prateleiras, e uma instalação vídeo que é também uma escultura. Foi mostrada em Berlim, a bebida é local (produto alemão), mas foi recontextualizada como fazendo parte de uma obra em contexto artístico. Já as imagens, viajaram das mãos do fotógrafo para a minha tia, de Angola para Portugal e de Portugal para a Alemanha, nas minhas mãos e por mim foram reproduzidas, trabalhadas, ampliadas, transformadas em vídeo, em escultura, etc. O espectador desta exposição tem que negociar no mínimo duas questões: a) o que sabe da história destes objectos e dos seus contextos originais e b) quão livre ou aberto está para receber este tipo de imagem e narrativa que o obrigam a olhar para um período histórico de um ponto de vista pessoal, íntimo, mas também escultórico e retrabalhado.

SDM: Problematizas a evolução do feminino desde o contexto colonial até hoje: Bela colecciona vestígios de um passado ao qual tens acesso por imagens e pelo testemunho vivo da tua tia. Quando propões, através da imagem, um discurso dialéctico entre estes dois tempos, estás a vincar a necessidade de voltar a revisitar a época colonial com um olhar crítico?

TM: Seguramente. As imagens são datadas, foram tiradas em 73/74, antes da independência. Expus pela primeira vez estas imagens, fiz escolhas e tomei decisões, por exemplo apagar os traços do tempo. Tinha provas 10 x 15 cm, que a minha tia guardava numa caixa de sapatos e que estavam muito danificadas (fungos, riscos, etc.). Digitalizei essas fotografias (não tinha acesso aos negativos) e limpei os traços de envelhecimento, como se tivesse apagado o intervalo entre o momento em que as fotografias foram feitas e o momento em que as estou a reproduzir e a expor. Por um lado, procuro dar uma certa actualidade àquelas imagens, por outro, é como se eu estivesse a continuar o trabalho do fotógrafo.

SDM: O autor das imagens já faleceu?

TM: Sim, faleceu em 1975. Através deste exercício, é como se eu tivesse tomado o lugar dele. Nunca ninguém tinha visto aquelas imagens, para lá dele e da minha tia, que as guardou ao longo de quarenta anos. Ao dar-lhes visibilidade no espaço público e contexto artístico, estou a dar visibilidade ao seu trabalho ao mesmo tempo que confronto as pessoas com as suas próprias ideias e lugares comuns sobre o colonialismo. Ao contrário do que acontece numa exposição histórica, onde se mostram “documentos”, estou a misturar a criação com o olhar íntimo de alguém. Ao eliminar o hiato temporal, procuro que a pessoa se reposicione face ao que está a ver e que dê continuação directa a esta narrativa de 73/74. É uma história entre duas pessoas. Tem um enredo próprio, romanesco, e um impacto em quem vê, pouco comum ao tema.

SDM: Ao trabalhares sobre imagens que não são tuas, estás a dar seguimento a uma tendência muito expressiva da fotografia contemporânea que enfatiza a ideia de que, para lá do gesto fotográfico, a missão do fotógrafo é essencialmente a de organizar imagens e de através delas dar uma ordem ao mundo. Um caso português de relevância é, por exemplo, o de Daniel Blaufuks. Achas que, no meio desta sobreprodução de imagens, já não é tão essencial fotografar, mas sim ‘‘ver com olhos de ver’’ tudo o que nos escapou?

TM: Neste caso, transformei as fotografias. Ampliei-as, reconstruí-as, redimensionei-as. Estou consciente de que quase todos tiramos fotografias com telemóveis (note-se que digo “quase”) e que se tiram hoje mais fotografias por dia do que nunca. Mas continuo a achar importante fotografar (e filmar) porque é um exercício de observação e de atenção que obriga a pensar fisicamente com uma lente, a exercitar distâncias, posicionamentos físicos, mentais, emocionais e intelectuais. Exercê-los na relação com a edição, a releitura, o agrupamento e ordenamento de imagens já produzidas. É a continuação do exercício fotográfico, ou pode ser um exercício por si só. Mas falando da minha experiência, penso que não seria a mesma pessoa, ou não pensaria da mesma forma, se não tivesse passado tanto por isto. Em suma, quando perdes tempo a tentar enquadrar uma determinada coisa, estás a fazer um exercício importante que é o de te posicionares em relação a essa mesma coisa, construindo um ponto de vista. E isso é fundamental. Acredito no pensamento também como uma acção física.

 

V. 1989, 2015

A instalação expandida 1989 acontece a cores e a preto-e-branco entre três canais que se relacionam entre si, de forma síncrona, complementar ou assíncrona, no interior de um cubo negro e a determinado ritmo. O inesperado movimento ora nos traz uma leitura bilingue por uma tradutora que medita sobre tradução e colonialismo, arquivos do histórico debate de 1965 entre James Baldwin e William F. Buckley Jr., ou vistas contemporâneas do Temple of Heaven em Pequim, do Soho ou de Hong Kong. A peça 1989 trouxe a Tatiana Macedo o Prémio Sonae Media Art 2015.

SDM: Como ocidental, a data 1989 ecoa imediatamente em mim como o ano associado à queda do muro de Berlim, marco histórico do fim dos imperialismos europeus. No entanto, o teu título alude aos protestos na Praça Tian’anmen (China), um massacre que parte de uma elite chinesa contra a ditadura PCC e que, apesar dos estimados dez mil feridos, não acabou com o regime. O experimentalismo deste projecto promove a entrecontaminação de espaços, tempos e ideias, reflectindo permanentemente o passado face ao presente, o ocidente face ao oriente. A tradução e o debate falam tanto da passagem dos ideais entre os povos como do desnível entre a palavra e a acção?

TM: É muito importante não haver uma tese acabada, e que o exercício de desmontar binómios de pensamento seja transversal ao tempo, ao lugar, e às linguagens expressivas que uso (imagem em movimento, som, palavra, voz, gesto). A figura central desta peça, que articula os diferentes capítulos, é uma intérprete de tradução simultânea chamada Lara que lê textos (resultantes de uma colagem de vários excertos e autores). A Lara não é uma ficção, ela revê-se ali, personifica as ideias. Além de ser intérprete profissional há mais de 10 anos, viveu em pleno a experiência colonial. Nasceu em Moçambique, cresceu na Swazilândia e voltou a viver na África do Sul. Acabei por conversar imenso com ela sobre a sua memória e posicionamento face à experiência do apartheid. Esta peça é, em última análise, um exercício de montagem constante, de queda de muros de pensamento e um estímulo para um pensamento de fronteira. Não basta olhar para trás e reviver um ressentimento, é preciso ver de que forma as ideias persistem ou se transformam e de que forma atravessam territórios, culturas, etc. Apesar de ser um objecto ensaístico, apresenta várias ideias com pontos de ligação entre si, dando a ver como hoje em dia todas as coisas são interdependentes. A personificação das ideias aqui expressas sob a forma verbal e não-verbal passa também por uma travessia “documental”, que engloba imagens do que eu vivi e filmei em Pequim e Hong-Kong, juntamente com registos do debate Baldwin-Buckley em Cambridge, em 1965. É triste, assistir ao decaimento do nível de erudição do debate de ideias, e ver a emergência de figuras como Donald Trump.

 

VI. Seems So Long Ago, Nancy, 2011-2012

É um filme de ‘‘mãos, rostos e pés’’, notou Ulrich Ziemons. Mas é também um filme sobre a duração, concentrado nas microabstracções dos corpos entediados, cujo trabalho representa a regulada quietude do museu. No interior do cubo branco, estes guardiões da arte da Tate Modern ou da Tate Britain observam quem observa.

SDM: Tentaste elidir a tua presença quando estiveste a filmar nos vários museus? Estavas à procura de passar por invisível?

TM: Quando fazes muitos trabalhos documentais, como eu fiz para pagar as contas, aprendes a tornar-te invisível. Mas num museu, o mínimo gesto é ampliado. O museu ou a galeria são espaços de hiper-visibilidade. Porém, usar um uniforme também pode gerar uma certa invisibilidade. A pessoa que usa um uniforme passa a ser vista não mais como uma pessoa, mas como representante de uma entidade. Voltando às filmagens que realizei nas galerias, tem que haver um trabalho longo de relação com as pessoas: elas têm que se habituar à minha presença e ao meu equipamento, para que haja outra descontracção e familiaridade. Seems So Long Ago Nancy é um registo objectivo daqueles corpos, mas também dos seus momentos de evasão – o que observas nos pés e nas mãos em movimentos repetitivos é uma cabeça em deriva. É o escape daquela condição, tiques de quem se habituou a ter de permanecer na mesma posição durante um determinado período de tempo, e que se estende por intervalos, muitas vezes durante anos. É ainda uma observação daquele microcosmos humano, e de como este representa a sociedade que supostamente fica do lado de fora do museu, mas que está sempre lá dentro.

SDM: O Playtime (de Tati) ou o Modern Times (de Chaplin) foram inspirações assumidas para o Seems so Long Ago Nancy. Na instalação Foreign Grey, aludes à Histoire de Vent (de Joris Ivens) e também homenageias Griffith ao chamares a uma das peças O que faltava ao cinema moderno. No entanto, parece-me complicado, face a um trabalho tão original e díspar, buscar ecos de inspirações possíveis, apesar da sua direcção política ser claramente certeira…

TM: Todos temos referências, mas procuro não fazer um trabalho de citação. No entanto, pode haver um trabalho de continuidade, descontinuidade ou transformação das ideias. No final da conversa com o Emanuele Guidi, para o meu livro, fui buscar uma longa citação do John Akomfrah – que gosta tanto de free jazz quanto eu – onde o artista faz uma analogia com o seu processo de trabalho: para ele o momento alto do free jazz é o do intervalo. De repente, faz-se silêncio e estamos todos conscientes uns dos outros. Mas isto só acontece porque antes passámos por aquela experiência colectiva – uma experiência que se equipara a uma multidão a sair do escuro da sala de cinema. Depois do filme, voltas à cidade e, de repente, tens uma consciência aguda de ti e do que te rodeia. Ele diz que o seu trabalho é isso: um compromisso com o momento, respeitando a integridade das coisas e colocando-as em diálogo. Como no jazz, começa sem saber como vai acabar. É um projecto diferente de reflexão, que se vai modificando consoante o que estás a trabalhar. Trata-se, verdadeiramente, de um exercício associativo de montagem e de “ouvir” os materiais.

 

VII. Foreign Grey, 2014

Um trabalho fotográfico encomendado em Pequim, serviu como “oportunidade para se confrontar com esta nova realidade vivida nas suas relações fundamentais: laboral, temporal, comportamental, visual, sonora, linguística, social, natural” 1. Sob o disfarce de fotógrafa, entregou-se aos esperados céus azuis, mas aventurou-se nos territórios laterais. Esta instalação vídeo, composta por 9 peças, é projectada ou exibida em ecrãs verticais e horizontais, ou sobre a textura interior do próprio edifício, com intenção escultórica.

SDM: Em Foreign Grey, a justaposição das peças começa por apresentar um ambiente, depois avança para um plano de contexto e só depois introduz as ‘‘personagens’’. Por um lado, a abstracção e fluidez de uma projecção vertical verde sobre a parede de pedra. Por outro, o detalhe dos materiais que constroem aqueles hutongs, habitações tradicionais que destoam com o horizonte de betão da Pequim pós-moderna. Estamos em pleno exercício de montagem, expondo a tua tão vincada ligação ao cinema?

TM: A exposição Foreign Grey, feita para a Solar – Galeria de Arte Cinemática, em Vila do Conde, é um exercício narrativo expandido, isto é, a narrativa vai-se formando na experiência do espectador de uma peça para outra. Se o conjunto das nove instalações revela um pouco do que foi a experiência daquela minha viagem em Pequim, também diz sobre as várias “representações” da China e sobre a reconfiguração da memória. Durante as Guerras do Ópio, os chineses apelidaram o ópio que os ingleses forçaram no seu território de “foreign mud”. Eu intitulei a exposição de Foreign Grey, depois de me terem pedido para pintar os céus das minhas fotografias de Pequim de azul.

Essa dualidade – entre um trabalho de imagem mais narrativo, e o uso do vídeo enquanto escultura –, está inscrita nas peças A Few Colored Tears #1 e A Few Colored Tears #2. Expressão que roubei ao Victor Segalan (no seu “Ensaio sobre o Exótico”). A primeira é figurativa: uma rua filmada à noite, um plano fixo, que se perde nas chuvas, nas pessoas e nas situações que se desenrolam naquele campo restrito. Outra, é uma parede verde, de cerâmica, no lobby de um escritório, que tinha água sempre a escorrer (como é usual na decoração asiática) e que projectei sobre parede de pedra da Solar, conferindo-lhe uma nova textura e um certo ‘‘psicadelismo’’. Nesse texto, Segalan avisa que não vai escrever sobre frutas exóticas ou animais selvagens, mas que algumas lágrimas coloridas irão jorrar, que rapidamente irão secar. Em suma, é uma espécie de recusa do exercício de exoticizar. Será sempre um estrangeiro à procura de viver as situações, sem as transcrever com a preocupação de pintar cenários paradisíacos, a vibrar de diferença, de intensidade e de exotismo. Recusa permanentemente essa autoridade no retrato do outro.

 

VIII. I Have Never Seen a Refugee Camp, 2017

Comissariada por Mark Gisbourne, a exposição colectiva ROHKUNSTBAU XXIII aconteceu em Brandemburgo, na Alemanha, reunindo peças de autores contemporâneos variados. Se o ponto de partida a todos convocava a capacidade de ver ‘‘A Beleza na Diferença’’, na peça I have never seen a refugee camp, Tatiana Macedo expande-se para um novo médium.

SDM: Para alguém que tem mesclado o vídeo, a fotografia, o som, a instalação e as formas expandidas, ainda há territórios novos para explorar?

TM: Entre Julho e Setembro, expus a minha primeira peça em néon, uma frase que diz: I Have Never Seen a Refugee Camp. São três metros e meio de néon vermelho, suspensos do tecto no meio de uma sala. Todos os anos, o curador Mark Gisbourne convida artistas internacionais a produzirem uma peça em torno de um dado tema para ser exposta em castelos obsoletos da região. O tema deste ano foi: “Die Schönheit im Anderen / The beauty of difference” e participaram 11 artistas: Elmgreen & Dragset, Simon English, Pélagie Gbaguidi, Shahram Entekhabi, Andrew Gilbert, Ivan Gorshikov, Emo de Medeiros, Yoshihiko Mistura, Jeanno Gaussi, Amélie Grözinger e eu. Em anos anteriores participaram João Penalva e Vasco Araújo. Esta obra partiu de uma ideia que tive há 10 anos mas que nunca tinha tido a oportunidade ou o contexto certo para a produzir. Gisbourne descreve esta peça como sendo um contraponto ao meu trabalho prévio, que assenta em registos fílmicos e fotográficos e que parte sempre da observação de um contexto concreto. Nesse sentido, a frase evoca uma auto-ironia, porque começa por dizer: eu nunca vi. Mas pede, mais uma vez um reposicionamento: será que alguma vez viste um campo de refugiados? O “eu” da frase passa a ser o “eu” de quem vê a peça e lê a frase. Procuro convocar um questionamento do visível e simultaneamente a negação da imagem mediada, por oposição à experiência.

SDM: E tu, já viste um campo de refugiados?

TM: Não. Como a maioria das pessoas à minha volta, não conheço a realidade de um campo de refugiados, senão através de imagens mediadas. Poucas vezes o sujeito surge na primeira pessoa na tradição artística das frases em néon. É por norma uma frase tipo slogan, que não tem sujeito, ou que assume uma ideia de verdade generalista que se aplica a todos e a ninguém em particular. Mas para isso já me basta a publicidade e os seus estereótipos. Na minha opinião, isso é pouco interessante.

 

IX. Mixed Feelings – A Composition For Chamber Orchestra, 2017

De volta à Alemanha, Tatiana Macedo integrará o projecto Exodus Stations #2, comissariado pela curadora Marta Jecu em colaboração com a Iwalewahaus da Universidade de Bayreuth, na Baviera. Inspirada pelo legado de Ulli Beier, prepara uma nova instalação vídeo, que inaugura a 29 de Novembro de 2017.

SDM: Em que medida é que a peça Mixed Feelings – a Composition for Chamber Orchestra dará seguimento às tuas preocupações com o pós-colonialismo africano?

TM: Esta peça surgiu de um convite da curadora Marta Jecu, para participar do projecto Exodus Stations, onde propõe a artistas que entram em diálogo com instituições que albergam colecções etnográficas. Neste contexto, achei interessante trabalhar com a Iwalewahaus, em Bayreuth, onde estive em residência no passado mês de Julho. A Iwa-lewahaus tem como objectivo preservar, dialogar e trabalhar uma grande parte da colecção do alemão Ulli Beier, um coleccionador, patrono e produtor que viveu largos anos na Nigéria, no Gana e em Papua Nova Guiné. Ulli Beier é uma personagem complexa, e não temos espaço para elaborar sobre a figura, mas posso dizer que um dos seus motes era a transdisciplinaridade. Fundou, entre outras coisas, o The Bayreuth Festival sob o lema “A Yoruba drummer is as sophisticated as a violin player”. Claro que a minha postura é crítica, mas tento pensar segundo o espírito da época. A minha reflexão estende-se também ao que é trabalhar a partir de uma colecção, ou da relação entre a colecção, a instituição e o local – neste caso Bayreuth, a terra do Wagner, com todas as suas contradições ideológicas.

Enquanto autora em residência da publicação online Wrong Wrong – que no número 10 se abriu ao tema “Solar” ao longo de três posts, que são ensaios audiovisuais – reflecti sobre a minha experiência nesta residência. Estes posts intitulam-se de Face A (Abertura), Face B (Bayreuth) e Face C (Confluence).