Uma leitura ao pé da letra: revisitar o texto “Fascinating Fascism” de Susan Sontag (1974)

Mariana Pinto dos Santos

In the intractable mountains of the southern Sudan live about eight thousand aloof, godlike Nuba, emblems of physical perfection, with large, well-shaped, partly shaven heads, expressive faces, and muscular bodies that are depilated and decorated with scars; smeared with sacred gray-white ash, the men prance, squat, brood, wrestle on the arid slopes. […] [In Leni Riefenstahl’s book The Last of the Nuba] the first photograph was taken in 1927 when she was twenty-five and already a movie star, the most recent are dated 1969 (she is cuddling a naked African baby) and 1972 (she is holding a camera), and each of them shows some version of an ideal presence, a kind of imperishable beauty […] And here is a biographical sketch of Riefenstahl on the dust jacket, and an introduction (unsigned) entitled ‘How Leni Riefenstahl came to study the Mesakin Nuba of Kordofan’ 
– full of disquieting lies.

Começa assim um texto de Susan Sontag de 1974 com o título “Fascinating Fascism”, depois publicado no volume “Under the Sign of Saturn” (1981). O texto é escrito em resposta à publicação de dois livros de fotografia nesse mesmo ano, “The Last of the Nuba” da cineasta Leni Riefenstahl (1902-2003) e “SS Regalia” de Jack Pia, mas é o primeiro que a faz gastar mais tinta.

Numa época de emergência de fascismos sob várias vestes, vale a pena reler Susan Sontag e pensar nos problemas que lhe surgiram perante uma secundarização do passado de Riefenstahl, ou uma sua reinterpretação, em nome de uma celebração assente na abordagem da sua obra tendo em conta apenas valores formais e o facto de ser uma mulher que se afirmou num medium que se manteve ao longo do século XX sob domínio maioritariamente masculino.

As circunstâncias hoje serão diferentes, e não haverá situações iguais, mas poderá haver outras, parecidas, em que o fascismo, os fascismos, se podem insinuar sob vestes pouco claras. Ler este texto agora é um alerta para o facto de poderem subsistir ou emergir onde menos se esperam. E é preciso que algumas coisas nos causem desconforto para que um certo grau de alerta, de auto-vigilância, se possa manter.

Sontag mostra em primeiro lugar como o uso de determinadas palavras no livro The Last of the Nuba servem apenas para o branqueamento do papel desempenhado por Riefenstahl na máquina de propaganda nazi alemã e como a introdução, muito provavelmente do punho da própria cineasta, contribui para a sua (auto-) mitificação e (auto-) vitimização, apresentando-a como injustamente esquecida por uma nação which chose 
to wipe from its memory an era of its history. A alusão ao Terceiro Reich faz-se assim insinuando uma valorização, que é compensada adiante, com a expressão blighted and momentous 1930s – uma escolha de palavras sui generis e deliberada, para aparentar uma crítica que ao mesmo tempo mitiga, e que nada mais serve senão para destacar Leni Riefensthal, separá-la, isolá-la, de todo o contexto político que na verdade determinou a sua carreira no cinema. O que a biografia apresentada no livro quer afirmar é que foi nesses anos, paralelamente e separadamente da política, que Riefensthal atingiu uma suposta carreira internacional de sucesso.

Sontag prossegue então com o trabalho cuidadoso de rever e rectificar os dados biográficos que o livro recém-publicado relata, falando dos filmes de ficção em que a actriz e cineasta foi protagonista e os que realizou – e no proto-nazismo implícito nos seus argumentos – e dos filmes de propaganda que realizou logo a partir de 1933, num total de quatro filmes (e não dois, como procurou estabelecer na sua versão). Diz ela:

The next film Riefenstahl directed after The Blue Light was not “a documentary on the Nuremberg Rally in 1934” – Riefenstahl made four non-fiction films, not two, as she has claimed since the 1950s and as most current white-washing accounts of her repeat – 
but Victory of the Faith (Sieg des Glaubens, 1933), celebrating the first National Socialist Party Congress held after Hitler seized power. Then came the first of two works which did indeed make her internationally famous, the film on the next National Socialist Party Congress, Triumph of the Will (Triumph des Willens, 1935) – whose title is never mentioned on the jacket of The Last of the Nuba – after which she made a short film (eighteen minutes) for the army, Day of Freedom: Our Army (Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht, 1935), that depicts the beauty of soldiers and soldiering for the Führer. (It is not surprising to find no mention of this film, a print of which was found in 1971; during the 1950s and 1960s, when Riefenstahl and everyone else believed Day of Freedom to have been lost, she had it dropped from her filmography and refused to discuss it with interviewers.)

A mais descarada lavagem de informação que o livro apresenta é ainda outra, conta Sontag, e corresponde à parte em que se relata que Riefenstahl teve de combater a censura de Goebbels ao seu filme sobre os Jogos Olímpicos de 1936, que foi salva pela intervenção pessoal de Hitler – sabendo-se como Riefenstahl filmou os corpos dos atletas que participavam, com várias cores de pele, esta prosa nada mais era do que a tentativa de desenhar um posicionamento de Riefenstahl face à raça” que a tornasse alheia aos ideais nazis e apenas preocupada com a sua “arte”, questão que o livro The Last of the Nuba, com as fotografias que enalteciam os corpos da tribo africana, viria por fim confirmar. E a prosa prossegue, aproveitando o embalo não só para a celebrar como a autora dos mais notáveis documentários dos anos 30, como para comentar como prosseguiu o seu trabalho até 1941, unconnected with the rise of Nazi Germany. A sua prisão por duas vezes foi apenas por ter conhecido os líderes Nazis, tendo-se provado que nada teria a ver com eles, e por isso fora libertada, conclui a biografia sobre Riefenstahl incluída na publicação que Sontag comenta.

Vale agora a pena verificar que, dando menos importância aos factos que possam desmentir tais relatos, mesmo podendo a eles recorrer (e fá-lo-á em seguida, falando das inúmeras facilidades que Riefenstahl teve em obter financiamento, aparato tecnológico de ponta, e autorizações superiores, ou seja, de como os filmes que fez foram, de facto, produções oficiais), Sontag vai afirmar uma coisa muito simples: estes relatos são falsos porque qualquer pessoa que tenha visto o filme Triunfo da Vontade de 1935 tem de saber ver que são falsos. Tem de ver que é um filme whose very conception negates the possibility of the filmmaker’s having an aesthetic conception independent of propaganda. Em suma, tem de sentir desconforto.

Trata-se de um filme que opera a estetização da política, para usar as famosas palavras de Walter Benjamin de 1936, no texto “A obra de arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica”. Autor que Sontag lera e comentaria no texto “Under the Sign of Saturn” (1978) (a primeira antologia de textos de Benjamin em inglês é de 1968, mas Sontag revela conhecer textos à época ainda não traduzidos).

Como compreender então o fenómeno de celebração em curso? A desnazificação de Riefestahl baseou-se num entendimento dos seus filmes como documentários “independentes”, alheios a actividades propagandistas. A desnazificação continuou para lá dos tribunais, em trabalhos como o Filmguide to “Triumph of the Will” onde se elogia a “liberdade artística que Leni Riefestahl conquistou a grande custo” e ao qual Sontag contrapõe as palavras do próprio Hitler: In his brief preface to Hinter den Kulissen, Hitler describes Triumph of the Will as “a totally unique and incomparable glorification of the power and beauty of our Movement.” And it is.

A desnazificação prossegue nos Cahiers du Cinéma, onde numa entrevista de 1965 Riefenstahl se reclama do cinema verité, a propósito do seu filme O Triunfo da Vontade, por, disse então, ser tudo verdade, sem conter comentários nem nada ter sido, afirmou, ensaiado ou repetido. A cineasta procura assim inscrever o seu filme no domínio do documentário neutro, que poderia até contribuir para a exposição e denúncia do Terceiro Reich, reservando para si o papel heróico da mulher infiltrada que pôde deixar para a posteridade tais imagens.

Sontag afirma que não, que o filme pode não ter comentários, mas começa com um texto glorificando o comício filmado como o momento mais alto da nação alemã, que por acaso houve cenas filmadas de novo, algumas num estúdio preparado por Albert Speer, o arquitecto do regime nazi, que também orquestrara o cenário do comício de Nuremberga. E que, mesmo sem comentários, toda a montagem e construção da imagem é deliberadamente panfletária.

Anyone who defends Riefenstahl’s films as documentaries, if documentary is to be distinguished from propaganda, is being ingenuous. In Triumph of the Will, the document (the image) not only is the record of reality but is one reason for which the reality has been constructed, and must eventually supersede it.

Susan Sontag vê-se na difícil tarefa de refutar a desnazificação de Riefenstahl, que procura separar a arte da política e autonomizá-la como território anódino de liberdade de expressão que precisa de ser preservado a todo o custo e resgatado de todo o contexto histórico para sobreviver sem tempo, sem história, sem passado: para sobreviver como pura experiência estética. É um combate duro, contrariado pelos mecanismos que defendem a autonomia da arte – é no campo dessa autonomia que Riefenstahl se consegue libertar e ilibar aos olhos dos que a redimem nos anos 1970.

It is not that Riefenstahl’s Nazi past has suddenly become acceptable. It is simply that, with the turn of the cultural wheel, it no longer matters. Instead of dispensing a freeze-dried version of history from above, a liberal society settles such questions by waiting for cycles of taste to distill out the controversy.

Há quatro motivos que Sontag identifica para esta re-promoção de Leni Rifenstahl. Um é ser mulher. A causa feminista dos anos 1970 comete o erro de a colocar ao lado de Agnés Varda e Shirley Clarke como pioneira do cinema independente e experimental.

The purification of Leni Riefenstahl’s reputation of its Nazi dross has been gathering momentum for some time, but it has reached some kind of climax this year, with Riefenstahl the guest of honor at a new cinéphile-controlled film festival held in the summer in Colorado and the subject of a stream of respectful articles and interviews in newspapers and on TV, and now with the publication of The Last of the Nuba. Part of the impetus behind Riefenstahl’s recent promotion to the status of a cultural monument surely owes to the fact that she is a woman. The 1973 New York Film Festival poster, made by a well-known artist who is also a feminist, showed a blond doll-woman whose right breast is encircled by three names: Agnès Leni Shirley. (That is, Varda, Riefenstahl, Clarke.) Feminists would feel a pang at having to sacrifice the one woman who made films that everybody acknowledges to be first-rate.

Sontag não se demora neste assunto, mas diz o suficiente para causar incómodo e as suas palavras não deixam de ecoar alertas deixadas por outras vozes da teoria feminista, sobre o perigo de se considerar a causa feminista nas artes como um mero elencar de nomes de mulheres para substituir os dos homens, num facilitismo isento de pensamento crítico sobre modos, condições e construções (como a invenção biográfica) de visibilidade de artistas. Nomeadamente, sobre como é redutor pensar que a nova condição de visibilidade está apenas no género, repetindo-se, em suma, o modus operandi que conferira até então a visibilidade – e as condições de produção de visibilidade – apenas ao masculino.

O segundo motivo prende-se com o conceito de belo.

The line taken by Riefenstahl’s defenders, who now include the most influential voices 
in the avant-garde film establishment, is that she was always concerned with beauty. This, of course, has been Riefenstahl’s own contention for some years. Thus the Cahiers du Cinéma interviewer set Riefenstahl up by observing fatuously that what Triumph 
of the Will and Olympia “have in common is that they both give form to a certain reality, itself based on a certain idea of form. Do you see anything peculiarly German about this concern for form?” To this, Riefenstahl answered: “I can simply say that I feel spontaneously attracted by everything that is beautiful. Yes: beauty, harmony. And perhaps this care for composition, this aspiration to form is in effect something very German. But I don’t know these things myself, exactly. It comes from the unconscious and not from my knowledge […] I am fascinated by what is beautiful, strong, healthy, what is living. I seek harmony. When harmony is produced I am happy.

E é aqui, diz Sontag, que o livro The Last of the Nuba completa esta narrativa – pois nada mais parece celebrar que a beleza dos corpos, ainda por cima negros (in matters of beauty she is not racist).

This is how Jonas Mekas (The Village Voice, October 31, 1974) salutes the publication 
of The Last of the Nuba: “Riefenstahl continues her celebration – or is it a search? 
– of the classical beauty of the human body, the search which she began in her films. 
She is interested in the ideal, in the monumental.” Mekas in the same paper on November 7, 1974: “And here is my own final statement on Riefenstahl’s films: If you are an idealist, you’ll see idealism in her films; if you are a classicist, you’ll see in her films an ode to classicism; if you are a Nazi, you’ll see in her films Nazism.

Jonas Mekas escrevia em 1974 que dos filmes de Riefenstahl se podia retirar o que se quisesse. Quem optasse apenas pela beleza, era isso que encontraria, como se a beleza pudesse ser simplesmente isolada e expurgada do seu modo de produção. Como não ver, seguindo Mekas, em The Last of the Nuba o culminar de uma carreira a celebrar o belo? A esta posição Sontag contrapõe que é precisamente por causa do historial de agente de propaganda nazi de Riefenstahl, um historial que não se pode nunca perder de vista nem separar da sua concepção de belo, que é preciso ver com mais cuidado o seu último livro para nele identificar a última etapa do ideal nazi, associado ao primitivo.

Most people who leaf through The Last of the Nuba will probably see it as one more lament for vanishing primitives – the greatest example remains Lévi-Strauss in Tristes Tropiques on the Bororo Indians in Brazil – but if the photographs are examined carefully, in conjunction with the lengthy text written by Riefenstahl, it becomes clear that they are continuous with her Nazi work. Riefenstahl’s particular slant is revealed by her choice 
of this tribe and not another: a people she describes as acutely artistic (everyone owns a lyre) and beautiful (Nuba men, Riefenstahl notes, “have an athletic build rare in any other African tribe”); […] their principal activity, she insists, is ceremonial. The Last of the Nuba is about a primitivist ideal: a portrait of a people subsisting in a pure harmony with their environment, untouched by “civilization”.

All four of Riefenstahl’s commissioned Nazi films–whether about Party congresses, the Wehrmacht, or athletes – celebrate the rebirth of the body and of community, mediated through the worship of an irresistible leader. […] The Alpine fictions are tales of longing for high places, of the challenge and ordeal of the elemental, the primitive; they are about the vertigo before power, symbolized by the majesty and beauty of mountains. The Nazi films are epics of achieved community, in which everyday reality is transcended through ecstatic self-control and submission; they are about the triumph of power. And The Last of the Nuba, an elegy for the soon-to-be extinguished beauty and mystic powers of primitives whom Riefenstahl calls “her adopted people,” is the third in her triptych of fascist visuals.

In the first panel, the mountain films, heavily dressed people strain upward to prove themselves in the purity of the cold; vitality is identified with physical ordeal. For the middle panel, the films made for the Nazi government: Triumph of the Will uses overpopulated wide shots of massed figures alternating with close-ups that isolate 
a single passion, a single perfect submission: in a temperate zone clean-cut people in uniforms group and regroup, as if they were seeking the perfect choreography to express their fealty. In Olympia, the richest visually of all her films […] one straining, scantily clad figure after another seeks the ecstasy of victory, cheered on by ranks of compatriots in the stands, all under the still gaze of the benign Super-Spectator, Hitler, whose presence in the stadium consecrates this effort. […] In the third panel, The Last of the Nuba, the almost naked primitives, awaiting the final ordeal of their proud heroic community, their imminent extinction, frolic and pose under the scorching sun.

It is Götterdammerung time.

Götterdammerung, O Crepúsculo dos Deuses, alude à terceira parte da ópera de Richard Wagner, O Anel dos Nibelungos, cuja ideia de obra de arte total, cara tanto às vanguardas artísticas do início do século XX como ao ideal estético nazi, levou o compositor alemão a ser frequentemente associado a Hitler, até por ser um dos seus compositores favoritos. Mais adiante, Sontag refere também Nietzsche como referência ideológica nazi, não tendo em conta – possivelmente por não ter ainda essa informação na época – a importância que o filósofo tivera, por exemplo, para o próprio Walter Benjamin, e provavelmente desconhecendo a deturpação e edição truncada que os seus escritos tiveram após a sua morte e por intervenção directa (e manipulação dos manuscritos) da sua irmã, convicta nazi, Elisabeth Förster-Nietzsche.

A questão também se colocava da seguinte forma: como considerar nazi o livro de Riefenstahl, assente na ideia de primitivo, quando toda a arte com essas características fora considerada degenerada pelo nazismo (com uma famosa exposição em 1937, promovida por Goebbels, com quadros de primitivistas, de Picasso a Max Beckmann ou até Emil Nolde, inicialmente simpatizante nazi?)

É aqui que a análise de Sontag se complexifica e enriquece, apesar de algumas imprecisões. Pois, diz ela, Riefenstahl mostra-os como uma “tribo de estetas”, desintelectualizado, omitindo tudo o que não contribua para uma visão mitificada de um povo condenado ao desaparecimento, 
não pela guerra do Sudão que os consome e que é silenciada pela cineasta, mas porque o belo está condenado a morrer.

Although the Nuba are black, not Aryan, Riefenstahl’s portrait of them evokes some of the larger themes of Nazi ideology: the contrast between the clean and the impure, the incorruptible and the defiled, the physical and the mental, the joyful and the critical. 
A principal accusation against the Jews within Nazi Germany was that they were urban, intellectual, bearers of a destructive corrupting “critical spirit.” The book bonfire of May 1933 was launched with Goebbels’s cry: “The age of extreme Jewish intellectualism has now ended, and the success of the German revolution has again given the right of way to the German spirit.” And when Goebbels officially forbade art criticism in November 1936, it was for having “typically Jewish traits of character”: putting the head over the heart, the individual over the community, intellect over feeling. In the transformed thematics of latter-day fascism, the Jews no longer play the role of defiler. It is “civilization” itself. What is distinctive about the fascist version of the old idea of the Noble Savage is its contempt for all that is reflective, critical, and pluralistic. In Riefenstahl’s casebook of primitive virtue, it is hardly–as in Lévi-Strauss–the intricacy and subtlety of primitive myth, social organization, or thinking that is being extolled.

[…] In celebrating a society where the exhibition of physical skill and courage and the victory of the stronger man over the weaker are, as she sees it, the unifying symbols of the communal culture–where success in fighting is the “main aspiration of a man’s life”–Riefenstahl seems hardly to have modified the ideas of her Nazi films. 
And her portrait of the Nuba goes further than her films in evoking one aspect of the fascist ideal: a society in which women are merely breeders and helpers, excluded from all ceremonial functions, and represent a threat to the integrity and strength of men. From the “spiritual” Nuba point of view (by the Nuba Riefenstahl means, of course, males), contact with women is profane; but, ideal society that this is supposed to be, the women know their place.

Aqui Sontag empenha-se em apontar razões para tornar Riefenstahl absolutamente imprópria para a causa feminista. Porém, ao mesmo tempo, contribui também para pensar que o conceito de primitivo teve mais do que uma valência nas ideias estéticas do século XX, podendo simultaneamente servir como bandeira anti-intelectual nazi, tanto como ser entendido como um retorno à simplicidade formal associada à busca pelo grau zero das formas – e que estas valências intercomunicam e são fruto de apropriações, compreensões, usos diferentes de uma mesma matriz modernista (a que hoje será bem necessário adicionar a análise da estrutura colonial em que se forjou).

Também uma outra ressalva é feita, e é importante. Outros artistas simpatizaram ou foram coniventes com regimes fascistas ou nazis: Céline and Benn and Marinetti and Pound (not to mention those, like Pabst and Pirandello and Hamsun, who embraced fascism in the decline of their powers), mas nenhum destes é o mesmo caso que Riefenstahl, porque esta identificou-se totalmente com, e pôs o seu trabalho ao serviço de uma estética fascista, de forma consistente e até mais trinta anos depois da queda de Hitler. É o que 
a análise do livro The Last of the Nuba pretende provar.

Fascist aesthetics include but go far beyond the rather special celebration of the primitive to be found in The Last of the Nuba. More generally, they flow from (and justify) a preoccupation with situations of control, submissive behavior, extravagant effort, and the endurance of pain; they endorse two seemingly opposite states, egomania and servitude. The relations of domination and enslavement take the form of a characteristic pageantry: the massing of groups of people; the turning of people into things; the multiplication or replication of things; and the grouping of people/things around an all-powerful, hypnotic leader-figure or force. The fascist dramaturgy centers on the orgiastic transactions between mighty forces and their puppets, uniformly garbed and shown in ever swelling numbers. Its choreography alternates between ceaseless motion and a congealed, static, “virile” posing. Fascist art glorifies surrender, it exalts mindlessness, it glamorizes death.

O terceiro motivo para a re-promoção de Riefenstahl que Sontag apresenta, tem a ver com o erotismo idealizado que a estetização operada pela sua lente produz. Se a arte de regimes totalitários comunistas é assexual, a dos regimes nazis e fascistas é fortemente sexualizada, mesmo que o erotismo sirva para que os impulsos do desejo permaneçam contidos. 
O erótico é agente do controlo dos corpos.

What is interesting about the relation between politics and art under National Socialism is not that art was subordinated to political needs, for this is true of dictatorships both of the right and of the left, but that politics appropriated the rhetoric of art. […]

What is interesting about art under National Socialism are those features which make it a special variant of totalitarian art. The official art of countries like the Soviet Union and China aims to expound and reinforce a utopian morality. Fascist art displays a utopian aesthetics–that of physical perfection.

In contrast to the asexual chasteness of official communist art, Nazi art is both prurient and idealizing. A utopian aesthetics (physical perfection; identity as a biological given) implies an ideal eroticism: sexuality converted into the magnetism of leaders and the joy of followers. The fascist ideal is to transform sexual energy into a “spiritual” force, for the benefit of the community. The erotic (that is, women) is always present as a temptation, with the most admirable response being a heroic repression of the sexual impulse.

Fascist aesthetics is based on the containment of vital forces; movements are confined, held tight, held in.

É a este erotismo reprimido que Sontag associa o segundo livro que aborda neste texto, um livro de fetiches sexuais relacionados com indumentária nazi: SS Regalia era vendido na secção de adultos de escaparates de revistas, conotando os uniformes das SS a práticas sado-masoquistas.

Uniforms are not the same thing as photographs of uniforms – which are erotic materials and photographs of SS uniforms are the units of a particularly powerful and widespread sexual fantasy. Why the SS? Because the SS was the ideal incarnation of fascism’s overt assertion of the righteousness of violence, the right to have total power over others and to treat them as absolutely inferior […] and because they dramatized it by linking themselves to certain aesthetic standards. The SS was designed as an elite military community that would be not only supremely violent but also supremely beautiful.

Assim, a estetização do fascismo e a neutralização da sua ideologia abriu alas a uma mais assumida associação entre aquele e algumas práticas sexuais menos convencionais. A questão estava não tanto em desconhecer a ideologia, mas em pô-la de lado, achar que não está implicada na imagem nem no gesto.

Sadomasochism has always been the furthest reach of the sexual experience: when sex becomes most purely sexual, that is, severed from personhood, from relationships, from love. It should not be surprising that it has become attached to Nazi symbolism in recent years. Never before was the relation of masters and slaves so consciously aestheticized.

Esta é uma posição discutível, tanto mais quanto o estudo da sexualidade feito a partir de Foucault trouxe outras leituras aos usos dos prazeres, às reinvenções do corpo e do desejo e à possibilidade criativa associada à busca do prazer. Separar essas possibilidades do afecto como faz Sontag é abusivo – aí pode haver novas formas de relacionamento, de amor. Nesse sentido, no uso dado às fardas nazis num contexto sado-maso ocorre uma deslocação que talvez as torne caricatura e que transfere o seu valor simbólico para um campo de jogo erótico. Porém, pensando também em Foucault, o uso dessas fardas não pode ser separado de uma cultura (ocidental) adquirida que as conhece, que sabe o que representam e que não as usaria se não reconhecesse o seu significado. O problema para Sontag, que no entanto o formula de forma demasiado taxativa, estará no facto desse uso as banalizar ao ponto de surgirem sem filtro, sem contexto que não o seu uso erótico – sem política.

O quarto motivo para a recuperação de Leni Riefenstahl tem a ver com o apelo da arte nazi a uma arte contemporânea que tem no pastiche a sua ferramenta de criação – para usar termos não de Sontag, mas que Frederic Jameson usaria pouco depois num texto de 1982.

To an unsophisticated public in Germany, the appeal of Nazi art may have been that it was simple, figurative, emotional; not intellectual; a relief from the demanding complexities of modernist art. To a more sophisticated public, the appeal is partly to that avidity which is now bent on retrieving all the styles of the past, especially the most pilloried. But a revival of Nazi art, following the revivals of Art Nouveau, Pre-Raphaelite painting, and Art Deco, is most unlikely. The painting and sculpture are not just sententious; they are astonishingly meager as art. But precisely these qualities invite people to look at Nazi art with knowing and sniggering detachment, as a form of Pop Art.

[…]Nazi art is reactionary, defiantly outside the century’s mainstream of achievement in the arts. But just for this reason it has been gaining a place in contemporary taste. The left-wing organizers of a current exhibition of Nazi painting and sculpture (the first since the war) in Frankfurt have found, to their dismay, the attendance excessively large and hardly as serious-minded as they had hoped.

A questão fundamental para Sontag é que a apreciação da arte de Leni Riefenstahl só aparentemente é esvaziada de conteúdo político. Não é apenas a beleza o que se vê, ao contrário do que Jonas Mekas escreveu. Não é apenas a fruição formal, estética, sem história, que está em causa. Nunca é, mesmo que estejamos iludidos disso. Há uma sedução no fascismo, que é tanto mais eficaz quanto mais se mostra como puramente estética.

National Socialism – more broadly, fascism – also stands for an ideal or rather ideals that are persistent today under the other banners: the ideal of life as art, the cult of beauty, the fetishism of courage, the dissolution of alienation in ecstatic feelings of community; the repudiation of the intellect; the family of man (under the parenthood of leaders). These ideals are vivid and moving to many people, and it is dishonest as well as tautological to say that one is affected by Triumph of the Will and Olympia only because they were made by a filmmaker of genius. Riefenstahl’s films are still effective because, among other reasons, their longings are still felt, because their content is a romantic ideal to which many continue to be attached and which is expressed in such diverse modes of cultural dissidence and propaganda for new forms of community as the youth/rock culture, primal therapy, anti-psychiatry, Third World camp-following, and belief in the occult. The exaltation of community does not preclude the search for absolute leadership; on the contrary, it may inevitably lead to it. (Not surprisingly, a fair number of the young people now prostrating themselves before gurus and submitting to the most grotesquely autocratic discipline are former anti-authoritarians and anti-elitists of the 1960s.)

Riefenstahl’s current de-Nazification and vindication as indomitable priestess of the beautiful – as a filmmaker and, now, as a photographer – do not augur well for the keenness of current abilities to detect the fascist longings in our midst. Riefenstahl is hardly the usual sort of aesthete or anthropological romantic. […] people claim to be drawn to Riefenstahl’s images for their beauty of composition. Without a historical perspective, such connoisseurship prepares the way for a curiously absentminded acceptance of propaganda for all sorts of destructive feelings – feelings whose implications people are refusing to take seriously. Somewhere, of course, everyone knows that more than beauty is at stake in art like Riefenstahl’s. And so people hedge their bets–admiring this kind of art, for its undoubted beauty, and patronizing it, for its sanctimonious promotion of the beautiful. Backing up the solemn choosy formalist appreciations lies a larger reserve of appreciation, the sensibility of camp, which is unfettered by the scruples of high seriousness: and the modern sensibility relies on continuing trade-offs between the formalist approach and camp taste.

É na sensibilidade elitista e sofisticada camp que se joga com o pastiche em nome de valores formalistas. É nessa sensibilidade em que reina o supérfluo, o transitório, que a estética nazi/fascista pode estar na moda, e ser tão aparentemente volátil quanto qualquer outro assunto que se encare com superficialidade. Mas Sontag alerta que o fascismo não é volátil. E ainda, que os mecanismos e contextos de formação do gosto não são estanques entre classes, e transitam da elite camp para cultura de massas num ápice.

Alvo de um seu texto de 1964, o camp fora já dissecado por Susan Sontag em 58 notas, definindo-o como o amor do não-natural, do artifício e do exagero, como a sensibilidade que tornava tudo o que é sério em frívolo, que olhava o mundo sempre enquanto experiência estética apolítica. Escolhendo entre os mais diversos campos artísticos e culturais, da música às artes decorativas, do mobiliário à roupa, elegendo heróis de Busby Berkeley a Bette Davies em All about Eve ou Anita Ekberg em La Dolce Vita, de Crivelli a Gaudí, o camp era no fundo uma política do gosto que se permitia incluir o que fora decretado inimigo número um da arte: o kitsch. E que, dada a profusão de escolha, se renovava em menos de um fósforo. Com a capacidade de atrair e repelir, o camp não era necessariamente apenas frivolidade, seria antes uma atitude derrisória perante o mundo que tanto convidava ao mergulho na sociedade de consumo como recusava a imposição de um gosto único. Camp is the consistently aesthetic experience of the world. It incarnates a victory of “style” over “content”, “aesthetics” over “morality”, of “irony” over “tragedy”.

Talvez pareça que as considerações sobre camp não façam mais sentido, mas na verdade são bem pertinentes para observar os fenómenos de gentrificação das cidades, com a estetização do espaço público para 
o tornar produto de consumo, a sociedade digitalizada emersa num agora contínuo, sem rupturas, em que todo o espaço e tempo está ocupado para que deles quase não nos apercebamos. Ou ainda, talvez seja de não descartar o termo camp para observar fenómenos como o actual festival da canção – puramente estético, a vitória do estilo, a extravagância em nome da visibilidade: que compromisso político há a esperar em tal contexto?

Quer a análise de Sontag sobre o camp, quer o que escreve sobre o erotismo sado-maso da estética fascista, apontam numa direcção, razão de ser do seu texto de 1974: não é possível separar arte da política, e a estética desprovida de história tem perigos. Quando o artista Robert Morris, naquele mesmo ano em que Sontag escreveu o seu texto, decide fazer um cartaz em que usa, nu da cintura para cima, uma coleira e um capacete nazi, dizendo que já só essa imagem tinha o poder de chocar o público, Sontag avisa: o que choca só choca uma vez, depois torna-se hábito. E, sem história, sem tempo, descontextualizado, despolitizado, usado e apropriado para imaginário pop, camp, erótico, para alimento da causa feminista ou apenas como culto hedonista do belo, o fascismo permanecerá, mesmo onde parecer menos propício a estar, mesmo que se escolha não o ver. O fascismo fascina. É preciso reconhecê-lo.

Podemos ver hoje neste texto de Sontag um apelo a uma ética, que não permita a frivolidade de deixar o apolítico, onde germina o fascismo, estabelecer-se. Essa ética é política. Ouçamo-la de novo, pensando na necessidade de uma ética que não actue com o fito de uma regulamentação dos corpos ou dos comportamentos, que não seja puritana, e que não invalide a possibilidade de deslocação de significação, mas que implique sentir desconforto face ao que, sob a aparência da neutralidade, se instala, normaliza e se torna normativo.