Uma troca de cadeiras: conversa com Sara e André.

Sofia Nunes, Sara & André

Curated Curators (I, II, III), Sara & André, Zaratan – Arte Contemporânea, Lisboa

 

No curso deste ano de 2017, entre os meses de março e agosto, a dupla Sara & André comissariou um ciclo de três exposições coletivas intitulado Curated Curators (I, II, III), no espaço Zaratan – Arte Contemporânea, em Lisboa. Nada de novo a acrescentar ao facto de termos artistas a comissariarem uma exposição. A história do artista que assume a função de curador já vai longa e exemplos não nos faltam no nosso arquivo moderno e contemporâneo. As motivações também têm variado, mas talvez possamos concordar com Elena Filipovic, quando nos diz que a “especificidade” das exposições comissariadas por artistas se prende com um mesmo denominador: a vontade de alterar as estruturas e os protolocos que definem os formatos expositivos consignados historicamente.1 Tomarmos essa “especificidade” como exclusiva dos artistas-curadores, seria, no entanto, uma conclusão apressada, para não dizer mitificadora. Como sabemos, muitos curadores não-artistas têm-na trabalhado e, por vezes, com sentido programático.

Não obstante, ao virarmo-nos para o lastro deixado pela curadoria praticada pelos artistas, não podemos deixar de notar que o desejo de transformar as convenções expositivas surge como uma constante (mais conseguida, menos conseguida) que este ciclo de exposições da dupla Sara & André volta a afirmar. Um retorno que, no seu caso, vale sobretudo como diferença, melhor precisando, duas diferenças. Sara & André comissariaram exposições com curadores e não com artistas. Sara & André conduziram a curadoria com o olhar apropriacionista característico do seu trabalho artístico, donde a curadoria, esse exercício de leitura sobre a obra de arte, volve ela mesma obra de arte. A conversa que se segue parte destas mesmas questões e dos lugares incertos que elas felizmente nos garantem.

 

Sofia Nunes: Olhando para o conjunto do vosso trabalho, iniciado em 2004, podemos constatar que ele parte claramente de uma tradição artística ocidental com um recuo de pelo menos 100 anos, a que aprendemos a chamar de apropriação. Duchamp utilizou-a para atacar o estatuto de objeto artístico, Broodthaers para criticar os enquadramentos institucionais, Levine a autoria e respetivas ressonâncias patriarcais… Surgindo vocês dentro da mesma linhagem de problematizações, como perspetivam hoje a apropriação?

Sara & André: A Sturtevant diz que palavras como apropriação, autoria ou originalidade não passam de chavões. Temos de concordar que hoje em dia não há limites no que toca ao gesto de apropriar, como disse o crítico Waldemar Januszczak em pleno revivalismo dos ABBA há uns anos atrás: Were ABBA yesterday? Or are they today? Mamma mia, I just can’t tell.2 Neste sentido existe uma dimensão bem política no gesto consciente e intencional de apropriar, mas há um outro aspeto igualmente importante que é, nas palavras de Richard Prince, a incapacidade de um autor gostar do seu próprio trabalho. Independentemente da tradição ou da linhagem, cada autor terá as suas motivações e cada prática as suas especificidades. No nosso trabalho, a apropriação surge sobretudo com a intenção de não assumir um estilo ou linha formal.

SN: Daí utilizarem linguagens tão díspares. O recurso à pop, ao neoexpressionismo, ao conceptualismo, à performance, ao graffiti de rua e por aí adiante, tem de facto vindo a conferir ao vosso trabalho uma dimensão formal pluralista cada vez mais galopante e de difícil estabilização. Mas gostava também de introduzir um outro dado ao tópico da apropriação. De acordo com o vosso glossário3, Picasso, que sabemos nada ter a ver com aquela família de artistas, terá dito: Os bons artistas copiam, os grandes roubam”. Querem comentar esta observação?

S & A: Contextualizando um pouco, essa citação, que retirámos da Wikipedia, diz-nos que o Steve Jobs usava regularmente essa frase, dita por Picasso muitos anos antes, mas cuja origem remontava afinal a Stravinsky ou mesmo a T. S. Elliot, não se conseguindo saber ao certo. Um exemplo perfeito de como tudo está já tão encadeado e misturado.
Para os tempos modernos, e segundo o Banksy, é mais fácil obter um perdão do que uma autorização.

SN: E assim, tocamos num segundo aspeto que se relaciona com a questão discutida: a apropriação, mas agora vista enquanto poder. É curioso notar que nas vossas mãos, a apropriação ganha esse sentido duplo. Ela existe como estratégia crítica, mas também como forma de poder, sem que esse vai-e-vem se resolva. Aliás, o caminho tende para o oposto: assumir as ambiguidades latentes para poder intensificá-las e com isso baralhar as regras da Arte. Concordam?

S & A: Plenamente, desde início fomos marcados pela ideia mencionada por Bourriaud num dos seus livros – a imitação subversiva. Mas há outras coisas a acrescentar, nomeadamente a paixão e o envolvimento com o que fazemos, que é um enorme filtro a atuar sobre essa ideia. A dúvida – “o copo meio cheio/ meio vazio” – o “sistema” é “mais para o bom” ou é “mais para o mau”? E depois, as coisas nunca são como planeias: tens uma ideia, começas a pensá-la, a discuti-la, a trabalhá-la, a executá-la, e chegas sempre a algo completamente diferente daquilo que imaginaste no início. Para Duchamp, nesta discrepância – entre a ideia e o resultado – está o coeficiente artístico. Por isso a imagem da ambiguidade é apenas uma luz que ilumina o nosso caminho, mas na prática somos, felizmente talvez, outra coisa mais orgânica e complexa.

SN: Donde as ferramentas da deslocação e do humor, tão caras à vossa prática apropriacionista, se assumem imprescindíveis…

S & A: Claro, mas faz tudo parte do mesmo bolo, o humor, a deslocação, a ironia… O humor é o inimigo da autoridade, lemos nós num livro de arte há pouco tempo.

SN: Certo, é muitas vezes, sem dúvida! Mas convenhamos que nenhuma estratégia, por mais crítica e desarmante que nos possa parecer, está livre de outras utilizações. O humor é também uma ferramenta útil do ponto de vista de quem governa ou administra. E o vosso trabalho mostra-nos isso muito bem, porquanto está sempre atento aos enquadramentos, neste caso o artístico, evidenciando que é nos próprios contextos que qualquer posicionamento ocorre e se define…

S & A: Certo, como disse o Fernando Brito há alguns anos: o mundo moderno é dividido em especializações: ciência, moral, arte. Precisamente os melhores profissionais da arte pensaram: “Não sabemos como é que se destroem as outras partes desta aberração, mas sabemos destruir a nossa (…)”… Mas há pouco falávamos num determinado contexto, porque o humor é também outras coisas, por exemplo uma linguagem, quiçá universal. Voltando a Sturtevant, o humor é uma boa forma de chegar às pessoas.

SN: E com perícia, torna-se num apurado mecanismo de desarrumação da ordem das coisas. É o caso do vosso último projeto, intitulado Curated Curators (I, II, III), onde todas estas questões, sobre as quais temos estado a conversar, reaparecem de forma bastante singular, quer no que respeita à tradição do apropriacionismo, quer ao vosso próprio trabalho. Mas antes de nos debruçarmos sobre as particularidades envolvidas no projeto, podem contar-nos primeiro como ele surgiu e se foi concretizando?

S & A: Surgiu de uma forma muito circunstancial. O espaço Zaratan em Lisboa, convidou-nos para iniciar um ciclo de curadoria desenvolvido por artistas. Basicamente, os programadores (Gemma Norris e José Chaves) queriam fazer uma pausa na sua atividade, mas apenas na condição de que esta se mantivesse nas mãos de artistas.

Concretamente, desafiaram-nos a pensar três exposições que ocorressem de seguida no mesmo espaço (entre março e agosto de 2017). Nós ficámos contentes, mas surpreendidos com a proposta pois não tínhamos qualquer ambição particular em fazer curadoria. Assim, ficámos a pensar no que poderíamos fazer e que não fosse existir de outra forma. Que exposição é que um curador nunca faria? O que é que poderíamos (modestamente) acrescentar à prática curatorial. E já agora, como desenvolver algo nesse campo que se pudesse relacionar com o nosso trabalho enquanto artistas plásticos. Finalmente, pegando na tal ideia que referiste de deslocação – até diríamos, inversão – pensámos na hipótese de fazer essas três exposições com a participação de curadores e não de artistas.

SN: E ao fazê-lo, introduziram um dado novo na vossa prática. Se até aqui se têm apropriado de obras de outros artistas, os objetos e agentes de que agora se apropriam são de uma natureza distinta. No lugar do artista temos o curador, no lugar da obra de arte temos o objeto trazido pelo curador, e na posição do curador, o artista, neste caso Sara & André, que assinam a curadoria do ciclo de exposições. Por outro lado, acresce o facto de não conseguirmos dissociar esta curadoria do vosso trabalho artístico, pelo que somos levados, por sua vez, a inverter estas relações. Que motivações presidem a esta alteração e respetivas voltas?

S & A: Gostamos da pergunta: como disse um dos participantes na primeira das três exposições: um mirífico jogo de espelhos4… Mais concretamente, há várias motivações, além de alguns dos tópicos já referidos e discutidos nesta conversa. Tal como escrevemos no pequeno texto que acompanhou o ciclo 5: a exposição como obra, ou como médium artístico de pleno direito (nas palavras de Bruno Marchand); o curador como autor curators are the new artists (Pablo Helguera); a prática curatorial ao serviço da colaboração, da discussão e da inovação constantes (como a descreve Jens Hoffmann). Depois, as questões mais óbvias, a inversão de papéis  Curador/ Artista  e todas as implicações que ela acarreta, no que toca ao status (de ambos), às relações (entre ambos), às práticas e modus operandi (de ambos), etc.
E finalmente tudo aquilo que envolve o simples gesto de investigar  visitar, sentar, discutir, ver, ouvir, conhecer, aprender, pensar, relacionar, etc. Tivemos muitos e bons encontros no caminho para estas exposições.

SN: De uma maneira geral, essas motivações tendem a convergir para um mesmo foco: a curadoria. Se considerarmos que o agente representativo da arte contemporânea não é o artista, nem o crítico ou o colecionador, mas o curador, e faço minhas as palavras de Clement Greenberg, que já o constatava em 1969 6, pergunto-vos: que tipo de relações procuram quando roubam” para o vosso universo artístico o curador e os seus objetos?

S & A: Sim, essa é possivelmente a chave deste ciclo. O curador é a atual figura do mundo da arte e todos temos uma ideia mais ou menos precisa de como isso se reflete no campo das relações profissionais entre artista e curador. Tal como noutros projetos que realizámos antes, gostamos de trabalhar sobre situações que consideramos sensíveis na área em que nos movemos e de investigá-las mais profundamente.

Quanto ao nosso objetivo, talvez quiséssemos poder dizer: “correu muito bem, estiveram mais de 20 curadores na inauguração”, como já ouvimos (repetidas vezes), em resposta à pergunta: como correu a inauguração/ exposição? Mas não, a nossa ideia desde o início era simplesmente fazer três boas exposições, esse era o objetivo, e agora que terminámos, podemos dizer que temos a sensação de que o conseguimos atingir.

SN: Como falar de curadoria é também falar de critérios, critérios de seleção e organização, centremo-nos um pouco sobre o assunto. Embora resultem lacunas nas três exposições, que certamente gostaríamos de ver preenchidas por nomes como João Fernandes, Raquel Henriques da Silva, Isabel Carlos ou Paulo Mendes… conseguiram juntar um número significativo de curadores e traçar um panorama da curadoria de arte contemporânea em Portugal bastante alargado. Neste esforço evidenciam-se preocupações quase historiográficas e sociológicas que nos permitem, por exemplo, identificar genealogias e até mesmo certos perfis. Até que ponto as ferramentas das ciências sociais vos interessam?

S & A: Bem, primeiro que tudo convém esclarecer algo, nós não convidámos curadores que mantivessem uma prática artística pública e continuada, daí a ausência do Paulo Mendes. Talvez um dia façamos um quarto e derradeiro capítulo, pois teríamos muitos nomes a acrescentar se fôssemos por aí. Os três nomes restantes foram contactados, mas por diferentes razões não conseguimos que participassem no ciclo.

Mas nós não somos curadores, somos artistas, a fazer aqui um projeto sobre curadoria. Como tal, não nos interessava tanto fazer uma seleção, mas antes (tentar) mapear a atividade. Porque uma seleção poderia facilmente tornar-se numa espécie de vingança. Além de que tiraria certamente alguma da legitimidade ou credibilidade, patente na ambição de conseguir ter todos os curadores ao nosso serviço. Assim, não iríamos tanto pelas ciências sociais, mas antes pelo que pode haver de sensível no ato de incluir e/ou excluir alguém, que é aliás, uma das particularidades que tanto poder confere à figura do curador.

Finalmente, importa referir que houve também algo de orgânico neste processo de seleção. Quando começámos a preparar a primeira exposição, tínhamos identificado cerca de sete ou oito nomes de curadores que tinham estudado Belas-Artes, mas à medida que nos fomos encontrando com estas pessoas, elas falaram-nos de outras e a lista foi crescendo, quase exponencialmente, com os contributos dos primeiros convidados. No final, participaram nessa primeira exposição vinte e quatro curadores.

SN: Essa ideia orgânica vem de facto complexificar e vivificar todo o projeto. Não podemos perdê-la de vista. No entanto, o processo de seleção nele envolvido manifesta também marcas de objetividade. O facto de terem usado tipologias académicas para organizar os curadores selecionados em três subgrupos, denota algum método que ajuda a delimitar o campo e a relacionar os seus dados. Na primeira exposição, agruparam os curadores com formação artística; na segunda, os curadores com formação diversificada (filosofia, letras, arquitetura, sociologia, comunicação, direito…); e finalmente, na terceira, os curadores formados em história da arte. Parece-me haver aqui uma relação com a ordem disciplinar dos saberes enquanto modelo de organização da informação, que me recorda algumas propostas da crítica institucional dos anos 70, ainda que no vosso caso a ideia de rigor metodológico seja levada por caminhos irónicos e assuma dimensões contingenciais…

S & A: Correto, uma vez mais essa organização surge circunstancialmente. Nós recebemos o convite e ficámos a digeri-lo e a discuti-lo durante alguns dias. Tivemos a ideia da primeira exposição, que nos entusiasmou bastante, e em seguida, da terceira. Nesse momento, sentimos que a ideia de fazer as exposições com curadores tinha pernas para andar e ficámos a refletir de que forma poderíamos criar um ciclo com três exposições, que fosse constituído por propostas simultaneamente diferentes e complementares. E que pudesse acrescentar um pouco ao que já conhecemos relativamente à figura do curador. Depois, começámos a pôr os nomes no papel, inicialmente achávamos que seriam cerca de trinta ou quarenta, mais tarde, percebemos que mesmo tendo convidado mais de oitenta pessoas, permaneceram alguns de fora. Se o tivéssemos percebido logo, possivelmente teríamos desistido. Mas voltando à questão, quando esta lista se começou a definir, percebemos que havia dois grupos maiores – os artistas e os historiadores, e depois vários outros grupos mais pequenos – os filósofos, os arquitetos, os de comunicação –, a que juntámos ainda outros em menor quantidade, que vinham das letras, de direito e sociologia. Basicamente, todas estas (últimas) áreas juntas, perfaziam aproximadamente o mesmo total que tínhamos identificado relativamente aos artistas e aos historiadores e, como tínhamos três exposições para fazer, limitámo-nos a seguir essa orientação que naturalmente se desenhou, com o desenrolar da nossa pesquisa.

SN: Na folha de sala que escreveram podemos ler: Uma NOTA apenas para afirmar a nossa pesquisa e seleção como algo pessoal e abrangente”. Se o critério da abrangência se pode ligar aos aspetos conversados, o critério pessoal não é explicitado, nem nos enunciados expositivos, nem na referida folha de sala. Como o definiriam? Qual o lugar que ocupa no vosso exercício de mapeamento?

S & A: Fazes muito bem em referi-la, com essa nota queríamos desajeitadamente dizer que, mesmo tendo a tal ambição de mapear uma atividade, tínhamos noção da dificuldade, senão mesmo da impossibilidade de identificar todos os nomes, pelo que de certa forma a exposição nunca deixaria de refletir o nosso percurso. O que vimos, com quem nos cruzámos ou o que lemos, nestes cerca de dez anos que passaram desde que começámos o nosso trabalho enquanto artistas plásticos. Não tem a ver com gosto, mas antes com as circunstâncias, podemos dar o exemplo da Maria Joana Vilela, que participou na primeira exposição e que tinha feito apenas duas curadorias (entre várias outras coisas na área das artes plásticas). Por acaso convidou-nos para uma delas, e assim ficámos a conhecer o seu trabalho, de outra forma talvez não a tivéssemos descoberto… Importa também referir que o ciclo foi desenvolvido em muito pouco tempo e sem dinheiro nenhum, dificultando muito um mapeamento verdadeiramente exaustivo. Se por ventura avançarmos para um catálogo, tentaremos colmatar as lacunas que identificámos no decorrer do processo. 

SN: A ideia de um catálogo colocará muitas dúvidas e desafios aos numerosos estudos curatoriais que têm sido publicados… Por exemplo, o facto de terem optado por expor objetos pensados/ feitos/ articulados/ trazidos pelos curadores, acaba por implicá-los num quadro projetivo bastante interessante, mas nada inocente, diria. Há um conjunto de provocações envolvidas e até algumas ratoeiras que assediam o curador à condição de artista. Querem falar-nos delas?

S & A: É interessante porque, já dissemos isto várias vezes, até mesmo nesta entrevista, partimos sempre da ironia para ir dar a outro lado. Porque nos envolvemos e, como tal, acabamos sempre por ultrapassar ou por nos desviar daquilo que era a ideia inicial. As ratoeiras e provocações, se existem, estão latentes nas nossas perguntas, mas não à vista dos espetadores das exposições, ou pelo menos assim acreditamos. Resumidamente, as propostas feitas para cada uma das exposições foram: “mostra-nos um objeto artístico da tua autoria; mostra-nos uma obra de um artista que tenha sido potenciada por ti; mostra-nos um objeto ou documento que tenha influenciado a escolha da tua carreira”.

SN: Ao determo-nos nessas propostas, vemos que a ideia do curador que abandonou uma carreira inicial de artista, por falha, cansaço ou timidez – e estou a citar-vos – dita, por exemplo, o enquadramento da primeira exposição. Nela reuniram um conjunto de trabalhos antigos, realizados por curadores de diferentes gerações. Procuravam algum tipo de correspondências ou ruturas, entre esse passado praticamente desconhecido e as orientações curatoriais assumidas por cada interveniente ao longo da sua profissão de curador?

S & A: Não, ainda que em alguns casos se possam estabelecer ligações dessa natureza. Como dissemos atrás, queríamos apenas fazer uma boa exposição, quer em termos formais, quer conceptuais, e tínhamos uma grande curiosidade relativamente ao que iríamos encontrar da parte de cada curador, pois na grande maioria dos casos era (pelo menos para nós) um território absolutamente desconhecido. Acreditávamos, também, que esta curiosidade pessoal seria facilmente partilhável com o público, e quando começámos a ver e a escolher as obras, foi quase afrodisíaco, ou se preferires, muito estimulante.

SN: Que vias artísticas conseguiram descobrir” e legitimar”?

S & A: Nem nós nem a Zaratan temos, feliz ou infelizmente, o poder de legitimar. Acreditamos que simplesmente trouxemos algumas coisas para a esfera pública, objetos que estavam guardados e puderam ser vistos, comentados, discutidos, fotografados, etc. Esta primeira exposição era diversificadíssima, com obras produzidas entre os anos 60 e a atualidade: pintura, escultura, desenho, colagem, fotografia, vídeo, filme, texto, instalação e publicações.

SN: Quando, por sua vez, auscultaram os curadores com formações académicas não ligadas à arte, pediram-lhes que apresentassem qualquer tipo de material que tivesse resultado de um eventual diálogo, interferência ou cumplicidade registados entre si e um artista. Muitos foram os curadores que incidiram numa lógica de acaso, partilha de interesses mútuos, amizade, colaboração, conhecimento. Como entendem estes planos perante a crescente industrialização do setor curatorial?

S & A: Entendemo-los como absolutamente fulcrais e, nessa medida, esta exposição foi uma grande surpresa para nós, pois a diversidade e a riqueza de cada uma das propostas que recebemos de volta ultrapassava largamente as nossas expectativas iniciais. Mas essas ideias que referes – partilha, amizade, colaboração – que tanta importância têm, na sequência do que dissemos atrás, deitavam por terra qualquer pingo de ironia que pudesse haver na nossa proposta, e eram complementadas por outras ideias igualmente importantes para a compreensão dos aspetos que pode assumir a curadoria. Muito resumidamente: questões éticas, no caso da obra de Ângelo de Sousa, editada postumamente por Sérgio Mah; institucionais, no caso do fragmento da obra da Belén Uriel proposto por Miguel Wandschneider; materiais, na obra da Fernanda Fragateiro escolhida por Paulo Pires do Vale; contratuais, na obra de Arlindo Silva sugerida por Ivo Martins; comunicacionais, na obra de Wilfredo Prieto apresentada pela dupla João Mourão e Luís Silva; ou transgressivos, na obra de Mário Pires Cordeiro e João Lima Duque escolhida por Leonor Nazaré. Podíamos continuar…

SN: Nestas tensões inesperadas e bem-humoradas que conseguiram criar, poderíamos até implicar as contrariedades das relações de trabalho na área da curadoria, tantas vezes omitidas do debate público?

S & A: Pegando uma última vez no texto que acompanha o ciclo, João Fernandes diz que os curadores já não podem ser cúmplices dos artistas, pelo papel que foram obrigados a assumir dentro das respetivas instituições. Esta exposição parece ter-nos mostrado que afinal podem, inclusivamente através de formas diversas e originais.

SN: Decidiram fechar o ciclo de exposições perguntando aos curadores especializados em história da arte que epifania” estaria na origem do seu percurso profissional. Porque razão reservaram esta ideia de revelação mágica para esta tipologia de curadores e não para a dos curadores formados em arte?

S & A: Poderia perfeitamente ter sido para aqueles formados em arte. Tem provavelmente a ver com a origem da ideia: uma vez, num lançamento de um livro, David Santos contou que tinha decidido estudar história da arte quando estava em frente ao quadro As Banhistas, do Cézanne, na National Gallery em Londres. Isto (a conversa/ lançamento) aconteceu há alguns anos, mas essa ideia de como um quadro, num determinado momento, pode definir uma carreira, se não mesmo uma vida, ficou-nos presente. Assim, quando começámos a pensar no ciclo, perguntámo-nos se este tipo de momento epifânico poderia ter ocorrido com outros curadores. E esta foi a questão que colocámos aos participantes formados em história da arte. Parte deles não tinham tido nenhuma epifania, mas todos nos propuseram objetos que refletiam essa chegada, passagem, curiosidade ou interesse pela arte e pela história da arte. De qualquer forma, talvez por sermos artistas, achamos que há uma ótima adequação desta proposta ao universo da história da arte.

SN: Interesses muito díspares, ainda assim relacionáveis em alguns casos. Como poderíamos lê-los, no vosso entender?

S & A: É curioso que, como notou a Eva Oddo no artigo que escreveu sobre o ciclo para a revista Contemporânea7, há três situações que se repetem várias vezes ao longo da exposição, são elas: a viagem; a educação e a relação com a família; e o ensino ou sistema educativo. Neste último caso, sobretudo num sentido negativo. Outros aspetos patentes: a amizade, o acaso, uma certa forma de abertura ao mundo e, para terminar, o trabalho. Enquanto artistas, partilhamos experiências semelhantes em todos estes planos, pelo que os vemos como absolutamente naturais.

SN: Com Curated Curators (I, II, III) a autoria de Sara & André ficou ainda mais dilatada, ou gorda”, se preferirmos. Qual será o próximo passo?

S & A: É um bom colesterol. Ao lado deste projeto, que foi algo megalómano, o próximo passo é muito simples, mas não menos entusiasmante (para nós). Trata-se de um projeto de desenho que tem, provisoriamente, o título de “Tempos Livres” e será apresentado no próximo ano, muito possivelmente em livro e em exposição. No entretanto, teremos tempo para muitas outras aventuras e apresentações.










Notas

1.cf. “When Exhibitions Become Form”, conferência proferida por Elena Filipovic no Migros Museum für Gegenwartskunst, a 8 de janeiro de 2016, em Zurique. curating.org [consultado a 10/11/2017].
2.Citação completa: Borrowing images from other images has become the default mode of huge swathes of our urban culture. I cannot remember the last time I saw a television advert or a poster on the underground that did not remind me of a parallel example. As for pop music, sampling has grown so fierce and creative that I have begun to lose track of entire pop eras. It’s as if everything from then has been turned into a multivalent now. Were ABBA yesterday? Or are they today? Mamma mia, I just can’t tell. Waldemar Januszczak, Dispersion at the ICA, 2008 in Culture – The Sunday Times, Londres.
3.cf. Sara & André. Exercício de Estilo, Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, Lisboa, 2014, p. 162.
4.Mário CAEIRO, Sara & André, 2017 in Urban Aphorisms, urbanaphorisms.com[consultado a 10/11/2017].
5.cf. Folha de sala.
6.cf. Entrevista concedida a Lily Leino para a United States Information Service, abril, 1969 in Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism. Modernism with a Vengeance, 1957-1969, vol. 4 (ed. John O’Brian). Chicago, The University of Chicago Press, 1995 (1993), p. 311.
7.Eva ODDO, Curated Curators I, II, III, 2017 in Contemporânea
contemporanea.pt [consultado a 10/11/2017].