Un Musée Autre? O CIAJG e as assimetrias de uma programação descentralizada

Daniel Peres

Em 2018, cumprem-se 6 anos de actividade do Centro Internacional das Artes José de Guimarães (CIAJG) – «um projecto que ainda só está na infância», sublinha o director artístico Nuno Faria.1 Conversámos com ele e com Tiago Almeida (actualmente na produção) sobre o que tem pautado esta prsuoogramação singular na cidade que deu o nome ao “patrono” da instituição, Guimarães, de onde o artista é natural.

Lançado na Capital Europeia da Cultura 20122, o CIAJG é de facto jovem em “idade institucional”. Já uma parte do património que tem para maturar – as colecções de Arte Africana, Pré-Colombiana e Arte Chinesa Antiga de José de Guimarães – implicam um olhar crítico para os passados mais longínquos de muitos dos seus semelhantes institucionais, os museus. É essa uma tarefa “arqueológica” que o CIAJG prontamente assumiu enquanto plataforma que “reúne peças oriundas de diferentes épocas, lugares e contextos em articulação com obras de artistas contemporâneos, propondo uma re(montagem) da história da arte, enquanto sucessão de ecos, e um novo desígnio para o museu, enquanto lugar para o espanto e a reflexão.”3

No delinear desta missão, o CIAJG tem demonstrado que também é um museu. Pois, na maior parte do tempo, é inegavelmente uma outra coisa, museológica, é certo, mas que parece ter no arquétipo do museu o signo de uma problemática ascendência. À eventual indefinição do museu na contemporaneidade, o hibridismo deste centro cultural parece dizer “sim”, encarando-a como a potência de um fazer definidor.

Tudo isto seriam porém apreciações vãs se não as verificássemos no terreno, i.e., na experiência expositiva que nos é dada pela montagem – a linguagem da curadoria (como já bem relembrou Nuno Faria 4). É no privilégio da plasticidade da montagem que o CIAJG tem consolidado o sincretismo crítico com que gere a interculturalidade dos seus recursos.

 

Rumo ruminante: a novidade de desacelerar

Aquando da nossa visita, em Março passado, decorria o 1º ciclo expositivo de 2018. Abrira a 17 de Fevereiro com as temporárias Duplo Negativo, de Miguel Leal, no Piso -1 (Salas #12-13) e When Science Fiction was Dead, de Christian Andersson, no Piso 0 (Salas #9-11). Estabeleciam uma osmose com a nova montagem do espaço da colecção permanente: Teoria das Excepções: Ensaio para uma História Nocturna, no Piso 1 (Salas #1-8).

Com o título apropriado de um livro de Philippe Sollers, é Teoria das Excepções que dá o mote para o ciclo sintonizando-nos com reflexões que já vêm do constante respigar que caracteriza o CIAJG. Esse carácter “recapitulante” é, frise-se, um traço distintivo desta programação e, embora transversal, é imediatamente identificável neste Piso 1. Aí, tem-se assistido a sucessivas remontagens com o mesmo esqueleto base a ser recorrentemente abalado por novas obras e projectos expositivos. Os pilares mais intransitivos desta cadência são as colecções africana, pré-colombiana e chinesa, cujo valor etnológico passa a figurar na tômbola de especulações que cada novo ciclo expositivo propõe. Persistem também algumas obras autorais de José de Guimarães, em especial do período da estada em Angola como oficial do Exército Português, durante a Guerra Colonial. Dessa fase (que é um dos berços dos fascínios multiculturais agora em ebulição no CIAJG) têm-se mantido as jutas com stencils da instalação no Museu de Luanda, em 1968, ou o seminal Alfabeto Africano (1970-74), logo na Sala 1. Esse álbum de desenhos ideogramáticos marca toda a obra futura do autor, a começar pelos vibrantes objectos em madeira, de 1971 – como Totem, Fetiche à clous ou o Enforcado – e as telas das séries das Máscaras e dos Feitiços, de 1973. São tudo pinturas (umas mais tridimensionais que outras) que conservam um núcleo na Sala 5 (Totem e Tabu: Reinventar a Pintura), que já vem da exposição Cosmic Sonic Animistic – Coleção Permanente e Outras Obras, do ciclo anterior.

Desde a inauguração do CIAJG que muitos destes elementos mais permanentes (mas não estáticos) têm coabitado com muitos outros hóspedes – alguns só de passagem, outros mais perseverantes. E há sempre um lastro que vai sendo deixado como desiderato desta elasticidade, uma memória sedimentar, que é agitada em cada novo ciclo expositivo. Nuno Faria fala-nos da «ideia do dejá vu, ver algo que já vimos mas num sítio diferente» – fenómeno que tanta perplexidade motiva na vivência quotidiana e que é aqui transportado para um lugar onde “Lógica circular, eterno retorno, repetição e diferença”5; são “factores” conceptuais para vectores como o pensamento mágico e esotérico, o xamanismo, o animismo.

No constante refluxo que caracteriza o CIAJG, obras ou núcleos de exposições temporárias, presentes ou passadas, vão repovoando este Piso 1. Também se pode dar o contrário, surgindo novos projectos expositivos a partir deste espaço permanente. Sucedera, por exemplo, com Objectos Estranhos – Ensaio de Proto-escultura (2016-17), uma temporária co-curada pelo artista f.marquespenteado, então em residência no CIAJG. Reforçava a matriz do diálogo poroso entre a arte contemporânea e objectos populares e culturais de várias tradições, culturas e proveniências, desta feita integrando mais especificamente ritos e tradições da envolvente comunitária de Guimarães. Aprofundava um núcleo homónimo da primeira permanente do CIAJG, Para Além da História (2012-13), ocorrida 4 anos antes.

 

O eterno retorno das excepções

Foi justamente rememorando esse arranque que começámos a nossa conversa. Lembra Nuno Faria que Para Além da História funcionava como «uma cartografia do que iria ser o projecto que é o CIAJG» – espécie de atlas a vários anos de uma programação lançada de raiz e com uma identidade ainda por descobrir. Lançava a genética de contaminação de territórios com a qual tem sido consistente desde então.

É logo na sala 2 de Teoria das Excepções… que principiam as convivências díspares, os embates e os contágios. Diante de um conjunto de fetiches africanos, encontra-se O Jardim, vídeo de Vasco Araújo que tematiza o indigesto trauma histórico do colonialismo português. Rodado no Jardim Botânico Tropical, palco de propaganda do Império ultramarino na Exposição do Mundo Português (1940), desfere tensões sobre a Colecção de Arte Africana e o caudal colonial da própria história da museologia – pano-de-fundo inevitável deste tipo de acervos. Nuno Faria adianta que «desde o início quisemos que o espaço promovesse não só um lado museológico ou estetizante na apresentação dos trabalhos, mas uma dimensão crítica – e obviamente que o Vasco Araújo traz isso. Não é uma coisa de “boa consciência” (isso não me interessa absolutamente nada) mas de um contraponto ou confronto – e o Vasco acabou por fazer uma exposição individual [Demasiado Pouco, Demasiado Tarde, 2015]».

Na parede oposta à projecção de Vasco Araújo, os trabalhos de f.marquespenteado e de Mumtazz também encaram a imunidade dos feitiços africanos. Do primeiro remanesce a intervenção num bombo típico das Festas Nicolinas de Guimarães, para a já citada Objectos Estranhos, enquanto que Mumtazz reapresenta alguns bordados a que chamaremos desenhos (na acepção lata e incategorizável que o desenho sempre merece). Estas costuras de Mumtazz são tão físicas quanto imateriais são as intuições que tecem – transubstanciações já exploradas pelo CIAJG em Oracular Spectacular (2015) e Extática Esfinge (2017-18), partes I e II de Desenho e Animismo.

É de notar que o desenho se revela bastante axial para o CIAJG. Também integrado neste Piso 1, o “Gabinete do Desenho”, Sala 4, pensa as potencialidades do desenhar enquanto pesquisa autónoma. De momento, ocupava-o Rui Horta Pereira com a exposição Sono. O desenho era ali encarado como a mais metamórfica das linguagens, algo que “Forja (aquilo a que se chama) a individualidade”6 nunca afirmando uma identidade que seja só sua (é absorvente). Na proliferação gráfica de Sono sentia-se um “psiquismo” que incluía desde registos diarísticos, invadidos por mensagens pueris 7, a dezenas de pequenas massas circulares com padrões escavados, cujas simetrias – talvez por acaso – insinuam manchas de Rorscharch.8

Também por puro acaso, ou pela misteriosa sincronicidade que Nuno Faria “re-capta” a Carl Jung, há igualmente alusões a testes de Rorscharch nas obras de Christian Andersson integradas neste Piso 1. Podem ser padrões tão fortuitos como o das manchas de humidade na dobra interna de um livro. Tratar-se-á, no entanto, de um exemplar de The Rorscharch in Practice (1964) de Theodora Alscott – caprichos da matéria que a ciência talvez explique (ou não).9 Sejam verídicas ou simulacrais, são estas sinergias dos acasos o que mais assombra e simultaneamente estimula o espírito científico. É ele que entra em apneia na vitrina industrial de From Lucy With Love (2011), também do artista sueco. Lembra um cabinet des curiosités laboratorial, um “mini-museu”, com crânios de antropometrias questionáveis (um deles duplo e aberrante); enciclopédias fantoche; artefactos de força gravítica duvidável e outras ambiguidades – tudo “instrumentos” que ficcionam as diligências da cultura para conhecer o âmago das coisas. Há ainda um filme que é projectado através do vidro desse “aquário” para o nosso lado do mundo, o local onde talvez se situe a substância que todas aquelas fantasmagorias sondam. Qualquer objecto mágico ou místico, como os que abundam nas colecções de José de Guimarães, também parece pressentir esse mesmíssimo ponto cego da experiência, a quimera de uma essência, de uma origem. É essa inexorabilidade que aparecerá sempre como um derradeiro Rorscharch – ainda que seja tão artificioso como os padrões cinéticos da série Scanner (2012), espécie de hologramas que Andersson infiltra na Sala 3, As Magias.10

Revela Nuno Faria que o nome As Magias é uma referência do volume homónimo, dos poemas mudados para português de Herberto Helder.11 É uma sala que apresenta em permanência dezenas de máscaras de uso ritual de diversas culturas e regiões. Tudo ali deseja ser impactante, desde a plasticidade das máscaras à sua instalação em painéis transparentes, como que em levitação umas com as outras na ampla área da galeria.

Sobre a concepção deste núcleo, diz o curador que «a ideia era reactivar o espaço ritualístico e vitalista do uso primordial das máscaras (esse espaço performativo), noutro contexto que não o original». Reacender minimamente a chama cultural que teve no uso destas máscaras um catalisador de crenças e simbologias, de forças místicas e energias tão corpóreas quanto sobrenaturais – será isso uma impossibilidade? Ou será que o artifício da encenação museológica, que é, digamos, um “descontexto” (descontextualiza e recontextualiza ao mesmo tempo), pode percorrer essa distância indefinida de disparidade no modo como atinge, esteticamente, o espectador? É essa possibilidade que parece ser testada nesta citação da emblemática sala dos “cavaletes de cristal” que Lina Bo Bardi concebera ao projectar o Museu de Arte de São Paulo (MASP), inaugurado em 1968. Pela sua resistência aos cânones da museologia europeia, esse projecto é uma referência para o CIAJG. Reconstruído em 2015 por Adriano Pedrosa, actual director do MASP, o dispositivo de Bo Bardi já estava desactivado desde 1996. Nuno Faria informa que esta sala foi encarada como «uma espécie de guardião» da postura da arquitecta ítalo-brasileira. Sublinha que «Lina Bo Bardi queria trazer o corpo para dentro do museu. Ela vinha de uma cultura de reificação do museu, em Itália, e não queria impô-lo como instrumento de violência intelectual ou de submissão de um país “novo” a uma cultura de musealização. Trata-se de encarar o museu enquanto gesto radical de liberdade e devolução do corpo ao espectador.»12 Destaca ainda que, tal como essa pinacoteca do MASP, esta sala das máscaras «tornou-se rapidamente um ex-libris e tem esta ideia do museu ser um elo de transmissão entre épocas. E obviamente que é uma sala feita de ar, porque está em flutuação, em suspensão.»

Esse ar intersticial é de concepção vasta no CIAJG. Vai de considerações técnicas da montagem do dispositivo, à poética do discurso que o acompanha.13 Nuno Faria confere frequentemente um certo lirismo a essa composição do ar (justamente o título de um dos ciclos do CIAJG, apropriado de Rómulo de Carvalho). Designa o ambiente de interacção de um largo espectro de entidades, palpáveis e impalpáveis, elemento de ligação e mistura entre objectos e ideias, espíritos e corpos. Será então operando nesse ar que os sujeitos geram todos os materiais significantes. Compreender os objectos, a arte e a montagem da exposição como provocação e invenção de interacções nesse ar, implicará considerá-lo como o oposto do vazio, por invisível que seja. Ora físico e prático (espaço intersubjectivo de relação e contacto); ora metafísico e etéreo (de carga simbólica ou mística), certo é que esse ar é evidentemente propiciatório (outro conceito de grande amplitude em todo este universo). Pois se há algo que todos os entes fazem é propiciar. Propiciam obviamente pensamento e linguagem (um outro nome seria “Espírito”), ânimos, afectividades, qualquer que seja a natureza poética, sobrenatural ou social da crença que os impele. E será em estados de matéria, seja ela perceptível ou imperceptível, que todas essas instâncias se efectivam.

Foi também manobrando esse ar – preza fácil para ocultismos – que João Diniz superou temores e interveio num desenho de Mumtazz, na Sala 6. Reencontra-se lá um núcleo individual da autora, respigado da antológica Hilaritas | Ascensor D’Mente, do ciclo expositivo anterior. Reinstalam-se matérias orgânicas: o pão que se come, o bolor que nele vive, lãs enoveladas, poeiras diversas. Volta a haver desenhos, alguns assumindo simetrias animalistas, vegetalistas, vulvais, consoante quem os olhe, adivinhando-se novamente testes de Rorscharch – outra vez por puro acaso (talvez). João Diniz agiu sobre um “objecto estranho” que ali estava e que era um lápis atado a uma colher, poisado sobre uma folha, com um traço pedindo para ser continuado. Agora é também “O mundo como eu o sonho”, manuscrito de uma criança, segundo parece, que acompanha uma representação infantil de um globo terrestre – tudo assinado, “João Diniz”.

Na sala 7, este visitante já não podia ter actuado assim. Ocupa-a uma imensa vitrina com objectos Pré-Colombianos e da China Antiga. São também várias as latitudes que pontuam a Sala 8, etapa final deste percurso no Piso 1 e a mais idiossincrática desta Teoria das Excepções. Tem elementos que lá permanecem há anos, polarizados entre esculturas africanas Igbo e um mural remanescente da exposição Blackstar (2014) de Jarosaw Flicinski. Outras peças são mais circulantes, como as esculturas de Rosa Ramalho e Franquelim Vilas-Boas, protagonistas de Barristas e Imaginários: Quatro Artistas Populares do Norte – exposição na sequência de um estudo de Ernesto de Sousa, apresentada em 1964 na Livraria Divulgação, e que o CIAJG releu e reapresentou em 2014. Há também uma pintura de Mestre Caçoila, pintor de Guimarães, ou um retrato do fotógrafo Carlos Relvas – tudo convivendo com peças mais momentâneas de Christian Andersson. As expressões faciais das enormes Máscaras Sol do Burkina Faso fazem ouvir de Nuno Faria que «esta é uma sala que dedicamos à história oral – da mão, por um lado, e da boca, por outro». Mas «há figurações da boca numa expressão que destrói a linguagem articulada». Entre elas, uma mandíbula de tubarão usada por Joroslaw; o rosto berrante que Vilas Boas esculpiu numa raiz; uma estatueta asteca de feições cavernosas, rangendo os enormes dentes como numa morte espasmódica. Actualmente nomeado História Nocturna: Da Boca à Mão e em Sentido Inverso, este último núcleo de Teoria da Excepções vive de figurações, transfigurações e desfigurações, encorpando essa ideia do «museu como lugar do espanto mas também do escárnio. Não apenas de sublimidade mas também de visceralidade. Um lugar que provavelmente não podes levar muito a sério, mas ao mesmo tempo um lugar muito sério, porque só é plausível a partir de ti próprio enquanto visitante».

 

Expropriações

Entre tudo o que nos inquieta no CIAJG, sobressai a pressão do facto da história da cultura museológica europeia se «constitui[r] como uma história de violência», volta a reforçar o director artístico. Perante os acervos das colecções José de Guimarães, o imaginário é assaltado por estórias de sangue na base de sumptuosas colecções colonialistas, as perseguições religiosas e políticas, os diferendos supersticiosos que mortificaram povos e mataram gente.14 O outro lado – o da interpenetração cultural, da celebração da mestiçagem, do primado ético da miscigenação – arrisca sempre soterrar-se nos volte-faces de uma culpa remota, que não morreu, por muito que essa mesma História a tenha feito solteira.

Pois, tal como Nuno Faria, reconhecemos imediatamente que «a museologia europeia tem esta ideia subjacente de um trauma de memória e nós lidamos mal com isso. Mas se não existissem os museus europeus,  a maioria destes objectos já não existia. Isso é uma realidade inamovível. Há aqui um conjunto de paradoxos que não se justificam uns aos outros». Um dos mais fundacionais será então “o paradoxo de querer dar a ver e preservar objetos que não foram feitos para serem vistos”, sendo o museu esse “lugar que exerce violência sobre os objetos, os usos, a sacralidade e o secretismo de alguns gestos.”15 É por isso fundamental ensaiar formas de trabalhar o peso desta genealogia. E a resposta a essa urgência faz-se pretensamente sem tabus mas ciente dos misticismos que nutrem este território de tantos totens.16 Isso implicará questionamentos de fundo que, segundo creio, permanecerão em aberto, e para os quais tanto contribuem trabalhos como o da antropóloga Eglantina Monteiro, tão presente no CIAJG. É preciso pôr sempre na interrogativa como é que «para os povos que os produziram, a força não está nos objectos (…) O seu poder, vem do uso», consenso lembrado por Nuno Faria. Desenvolve o programador dizendo que «a maior parte destes objectos foram usados, é certo, mas, deixando de o ser, ou são dados à escuridão, ou são destruídos. Não têm mais nenhuma função, portanto não há nenhuma nostalgia agregada a eles, nem nenhum sentimento de posse». Salienta Tiago Almeida que «frequentemente as comunidade fugiam deles, num nomadismo como fuga aos feiticeiros e aos bruxos, aos vínculos imateriais, a essa espécie de ‘cordões de prata17. Os objectos perdem o valor porque são como repositórios de energia, são veículos… Para nós, são diferentes. Agora, podes pensar no artista contemporâneo a produzir de forma ritualística no atelier e a ser despojado dos mesmos objectos mágicos». Com efeito, a programação do CIAJG tem permitido compreender como os artistas têm estado enleados nos ouroboros da antropologia e da etnologia, tendo sido os primeiros a alertar para as ilusões do positivismo.

É pelo uso museológico dos objectos (essa função que nunca dá por esse nome), que esbarramos novamente na querela que motivou enorme contraditório ao longo do séc. XX – na antropologia, arqueologia, filosofia, história da arte… – e que diz respeito à consciência estética de quem concebe e constrói um objecto mágico dito “primitivo”. Desse posicionamento depende reconhecer se está subjacente uma individualidade criativa, minimamente livre e autónoma, ou se predomina uma obediência a propósitos pré-estabelecidos, ou seja, a funções postuladas, por sobrenaturais que sejam18. Esquecemo-nos, mormente, que as indagações pela “arte” e “não-arte” ou até a pergunta, mais contextual e realista, “quando há arte?”, seguem a extensão de rotulações da modernidade europeia – de cujo alastramento global se supõe já não haver um fora. Descura-se que “elevar” um objecto à categoria ocidental de “arte”, para além de uma poderosa forma de aculturação, pode tornar-se, nalguns casos, o caminho mais curto para desvirtuar, tabular e até menorizar a expressão humana que se está a caracterizar.

Interessante é desmistificar como toda esta problemática não se coloca apenas perante objectos de diferentes culturas e civilizações. Esclarece-nos um outro exemplo de Nuno Faria: «na primeira exposição do CIAJG [Para Além da História (2012-13)] começávamos pela parte africana e depois  desembocávamos na sala “Objectos Estra-nhos: Ensaio de Proto-escultura” que tinha um conjunto de ex-votos em cera de órgãos e partes do corpo, daqui, de Guimarães. As pessoas sentem-se muito confortáveis perante o pensamento mágico que lhes é alheio, mas depois chegam aos seus próprios objectos mágicos». Talvez seja essa familiaridade o que mais desconforto gera. De uma posição exterior, o sujeito pode sentir-se seguro perante a alteridade que projecta nos objectos. Mas o abismo do desconhecido – seja ele alvo de adoração ou medo – dá-se aquando do pressentimento de que tudo o que no Outro é misterioso tem um correspondente directo em tudo o que é ilogicamente velado na cultura em que estamos mais integrados.19

No CIAJG, a interacção directa entre a arte que já nasceu para ser “arte” e esses objectos de “alteridade” (contacto que chega a ser material, físico), parece desejar medir o pulso à arte que temos vindo a chamar arte, sentir-lhe os sinais vitais na reverberação com a “arte dos não-artistas”. Mas o que ressoa nesses ancestrais de uma futura art autre – como os consideraram Dubuffet, Breton ou Tapié na sua Compagnie de L’Art Brut – continua a exigir extrema atenção às hipocrisias e subtis autoritarismos que, em maior ou menor grau, estiveram implicados na adopção de termos como “arte primitiva” ou “arte popular” por parte das estilizações dos modernismos. Ernesto de Sousa, por exemplo, ladeou terminologicamente a questão usando “arte de expressão popular” para tentar escapar à “fantasia do primitivismo”, para a qual advertiu mais tarde Hal Foster20 em “The Artist as Ethnographer?”.21 Como é que o CIAJG, por sua vez, arrisca enquadrar esta “argila rugosa” (para usar um termo que Ernesto capta de Rimbaud)? Quero acreditar que, na sua inevitável estetização da alteridade, o CIAJG permite-nos projectar no Outro uma espécie de “Eu estranho” – onde a parte do “Eu” é a que mais importa.22

Descentralização vs Independência vs Marginalidade

É o próprio discurso institucional do CIAJG que permite intuir que, se o museu tem sempre a responsibilidade de ser um “lugar onde o espectador se constitui”  23, talvez seja então necessário fazê-lo destoado, aplicar um deslocamento (geográfico, se necessário).

Um lugar potencialmente constituidor, que ofereça ao espectador margem de manobra para se aproximar de si próprio – caminho longo e ardiloso – tem de ser sítio de desconforto e atrito.24 Ao mesmo tempo, terá de ser receptivo, convocar e acolher. É esse equilíbrio frágil que, justamente para criar com o espectador algo central à sua individuação crítica, parece acarretar perspectivas lateralizadas.

Chegamos, por fim, à movediça questão da descentralização. Várias vezes se tem inquirido até que ponto geografias descentradas implicarão concepções descentralizadas, e vice-versa, sendo que Nuno Faria tem sido solicitado para debater o tema. Deve-se isso a um percurso profissional que, antes de chegar a este que é um dos mais ambiciosos projectos museológicos fora de Lisboa e Porto, incluiu a concepção das importantes exposições itinerantes: do Instituto de Arte Contemporânea (IAC), no final dos anos 1990 (A Indisciplina do Desenho e Paisagens no Singular); passando por projectos como Mobilehome: Escola de Arte Nómada, Experimental e Independente, em Loulé, 2009; à programação de arte contemporânea do ciclo Allgarve (edições de 2010 e 2011).

Direi que, se o CIAJG é hoje eventualmente tido como um “baluarte” da descentralização, então o mais fundamental é perceber como é que, para além de geográfica (termo tão relativo nos dias que correm), essa actividade descentralizadora é temática, conceptual e curatorial. Pois é na especificidade dos seus recursos, conteúdos e abordagens que o CIAJG se torna um emissor de “descentralidade”, ao mesmo tempo que é fruto de uma descentralização administrativa. É por aí que se supera a ideia de levar a criação central da arte moderna e contemporânea à periferia. Era ainda esse o modelo que presidia às incontornáveis difusões do IAC – programa que não apenas partia do centro mas da própria Administração Central e que, embora sem uma tónica de “evangelização”, ainda desejaria suprir um “défice de centro” por onde passava. Talvez por ser já de um outro tempo – onde tudo se difunde por empréstimo informático – isso já não é assim com o CIAJG, nem mesmo com iniciativas itinerantes mais próximas do modelo então promovido pelo IAC.25 Um dos principais factores de desempate é, claro, o CIAJG «ser um sítio de produção própria. Produzimos as nossas próprias exposições e concebemo-las» 26, destaca Nuno Faria.

É salvaguardando essa independência programática que o CIAJG afirma o ensejo de uma postura insubmissa face à centralidade discursiva que faz a História (essa que bafeja qualquer instituição museológica).  Não obstante, é de notar que esse impulso de um auto-resgate à História (que será tão poético quanto político) é conjugado com uma agilidade institucional à qual não será alheia, naturalmente, a experiência de Nuno Faria com organismos tão centrais como o Ministério da Cultura, a Fundação Calouste Gulbenkian ou a Fundação de Serralves. É também a essas estruturas mais “vertebrais” do meio artístico e museológico que o CIAJG poderá endereçar o seu «desassombro em meter o pé em territórios que estão muito bem balizados e que têm gatekeepers muito ferozes (…) [s]ão territórios muito reificados discursivamente, e quando entras neles com uma certa liberdade é sempre interessante, desde que seja com rigor.»

Manifestando muitos dos frutos dessa postura, o CIAJG, com a sua enorme estatura institucional e envergadura física, é depois naturalmente visado pelo economicismo dos “números” – o mesmo que embandeira com descentralizações. No apelidado sector cultural, a vertigem quantitativa guarda perigos bem delineados. Um dos mais ingratos é também um dos mais equivocados, e prende-se com falácias que desqualificam negligentemente programações culturais por não terem uma “expressão estatística”. São assim passados certificados de desadequação ao local geográfico, por vezes, pela mesma vontade política que avalizou as estratégias quando deu jeito. Não sejamos ingénuos: mais vale ter “números” do que não os ter. Só que, nas instituições museológicas, essa álgebra só vale a pena quando são dados aos visitantes condições para que, eles próprios, contrariarem a hipótese de se tornarem meras “quotas de público”.


Vista da exposição "Teoria das Excepções: Ensaio para uma História Noturna, Colecção Permanente e Outras obras" © CIAJG.


"From Lucy With Love" (2011) de Christian Andersson © CIAJG.


Vista da exposição "Teoria das Excepções: Ensaio para uma História Noturna, Colecção Permanente e Outras obras" © CIAJG.


Pormenor da exposição "Sono" de Rui Horta Pereira (Gabinete de Desenho) © CIAJG.


Vista da exposição "Teoria das Excepções: Ensaio para uma História Noturna, Colecção Permanente e Outras obras" © CIAJG.


Pormenor de uma de Mumtazz, "Hilárias Ascensor d'Mente" © CIAJG.


Trabalho de José de Guimarães na exposição "Teoria das Excepções: Ensaio para uma História Noturna, Colecção Permanente e Outras obras" © CIAJG.


"From Lucy With Love" (2011) de Christian Andersson © CIAJG.




Notas

1. Este texto comenta fragmentos das conversas mantidas. As transcrições dos registos áudio são assinaladas com «…».
2. Apesar de ser um dos seus frutos mais robustos, só recentemente (2016) o CIAJG se viu contemplado no Orçamento do Estado de 2017. Cf. “O Centro de Artes José de Guimarães é um balão de oxigénio no país”, entrevista a Samuel SILVA, Público, Ipsilon , 22 Novembro 2016: https://www.publico.pt/2016/11/22/culturaipsilon/entrevista/nao-se-compreende-como-e-que-o-ciajg-nao-beneficia-de-apoio-do-estado-1751934 [consultado a 06/05/2018]
3. É esta a sumarização do perfil do CIAJG que tem figurado nos Jornais de Exposição até 2017.
4. “A linguagem específica ao trabalho do curador é a montagem. E a montagem é a superação da linguagem linear, de uma concepção euclidiana do mundo, de uma visão teleológica da história.”, em entrevista a Liz VAHIA, Artecapital, 2013: http://www.artecapital.net/entrevista-163-nuno-faria [consultado a 12-05 -2018].
5. Estas palavras abrem o texto de apresentação da exposição Teoria das Excepções.
6. Do texto de sala.
7. São recados domésticos e lembretes rotineiros, como “gosto deste, devíamos emoldurar.” ou “a tua mãe ligou (…)”, intromissões escritas na própria folha ou em post-its. Estas mastigações verbais, encontramo-las também nos desenhos de Gonçalo Pena, artista que já expôs no CIAJG.
8. Os famosos borrões simétricos forçados a ganhar forma figurativa pelo subconsciente de quem os observa.
9. Com o mesmo título dessa edição, este aparente objecto encontrado de Andersson, manipula estas variáveis acausais. O mesmo acontece com um velho exemplar de A Brave New World (1932) de Huxley, com a capa invertida, em espelho, colocando-nos do lado de cá do reflexo, do lado de cá da distopia literária. Junta-se-lhe Ripple (2013), capa onde se lê “Nineteen Ninity Four, by George Orwell”, anomalias que vão antecipando a individual do artista no Piso 0.
10. Seguramente uma das principais responsáveis pelo galardão com que a Associação Portuguesa de Museologia destingiu o CIAJG em 2015, na categoria de “Melhor Trabalho de Museografia”.
11. A referenciação de fontes literárias é proeminente no CIAJG. Verifica-se amiúde nos títulos de exposições e núcleos, nos livros e textos fac-similados que têm constado nos projectos expositivos e nos catálogos.
12. Neste tipo de dispositivo, voga-se em campo mais aberto ao não ter na parede uma âncora do olhar. Cristalizava a lateralidade do MASP face à regra da História, dispondo pintura de várias épocas, com a arte brasileira a imiscuir-se num conjunto maioritariamente europeu. Longe da parede, as costas dos “quadros” são acessíveis, numa aproximação total e dessacralizadora à coisa que é a obra, ao material que são as imagens. É aí que se regista a peugada da sua memória histórica, mais do que a sua História memorável.
13. Com efeito, dispositivo e discurso são destacadas por Faria como dois pólos da dialéctica expositiva. Cf. “Visita Comentada…” in Cadernos CIAJG. Imagens Coloniais: revelações da antropologia e da arte contemporâneas, Guimarães, CIAJG/Documenta, 2013.
14. Para uma crítica a essas subjugações de poder, lembre-se a instalação Disposession (2013) de Kader Attia, já apresentada em Portugal (M. C. Berardo, O Narrador Relutante, 2015; Anozero ‘17). 
A “despossessão” tem nela um duplo sentido, patrimonial e mágico-religioso. Sobrepõe “expropriação” e “esconjuração”, indexando os exorcismos de que muitos objectos foram alvo aquando da sua apropriação ou saque.
15. José MARMELEIRA, “Gosto de explorar o museu como um lugar onde o espectador se constitui.” in Contemporânea: http://contemporanea.pt/edicoes/01-2018/entrevista-com-nuno-faria [consultado a 16/05/2018].
16.Forço aqui a previsível referência a Totem e Tabu (1913) de Freud, um clássico para estes tópicos que pode receber uma acesa problematização em posturas contemporâneas como a do CIAJG.
17. Expressão bíblica com um largo espectro de extensões metafísicas e esotéricas. A sua significação prende-se comummente com a entidade imaterial de ligação do corpo ao espírito.
18. Os anglo-saxónicos têm artisticity para articular estes dilemas (“artisticidade” no português do Brasil).
19. Para os abismos da lógica em terrenos antropologicamente fundacionais, leia-se Observações sobre o Ramo Dourado de Frazer (1931-36), de Wittgenstein. É citado por Eglatina Monteiro num dos textos do CIAJG. Para o intraduzível “estranhamente-familiar”, volte–se a Das Unheimliche (1919) de Freud.
20. Cf. “Relatório de trabalho efectuado nos meses de Outubro, Novembro e Dezembro de 1966” in Ernesto de Sousa e a Arte Popular, Guimarães: CIAJG/Sistema Solar (Documenta), 2013, pp.495.
21. Cf. FOSTER, Hal, The Return of The Real (1996), pp.171 – 204: https://monoskop.org/images/8/87/Foster_Hal_1995_The_Artist_as_Ethnographer.pdf [consultado a 25/05/2018]
22. É devida a menção ao título de Georges Güntert, Fernando Pessoa: o eu estranho (1982). Menção maior mereceria a heteronímia pessoana que, quanto a identidade e alteridade, tem sempre potência reveladora.
23. A expressão é de Nuno Faria em entrevista a José MARMELEIRA, “Gosto de explorar o museu como um lugar onde o espectador se constitui.” in Contemporânea: http://contemporanea.pt/edicoes/01-2018/entrevista-com-nuno-faria [consultado a 16/05/2018].
24. Nos diferendos entre arte e políticas culturais, é-me impossível usar este termo sem pensar nos ensaios de Literatura, Defesa do Atrito de Silvina Rodrigues LOPES (Lisboa: Vendaval, 2003 / Língua morta, 3.ª ed., 2017).
25. Considere-se, por exemplo, as itinerâncias da colecção de arte contemporânea da Caixa Geral de Depósitos curadas por Bruno Marchand em 2016-2017. Partilhava afinidades com o CIAJG, como o diálogo com o património cultural e arqueológico local para uma implantação mais autóctone mas sem regionalismos. Convidou artistas contemporâneos a desenvolver trabalho para cada exposição: Sérgio Carronha (Palácio de Espanto, Palácio da Galeria, Tavira), Renato Ferrão (Casa de Espanto, Centro Cultural Graça Morais, Bragança) e Mattia Denise (Quarto de Espanto, Centro de Cultura Contemporânea de Castelo Branco).
26. Esta mesma conversa reforçou as parcerias do CIAJG com outras instituições, nomeadamente dos centros geográficos como, em Lisboa, com as Galerias Municipais/EGEAC para a exposição de Rui Moreira ou com o MNAC – Museu do Chiado para a de Rui Toscano. Nuno Faria destacou ainda a versão de Lisboa «…dos Inquéritos [à fotografia e ao território] para o Museu de Etnologia, que foi bem memorável». Outro exemplo é Fernando Lenhas – Fragmentos: algumas obras na Coleção de Serralves.